МЕТОДЫ ОПРЕДЕЛЕНИЯ СОДЕРЖАНИЯ И СМЫСЛА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В КЛАССЕ СПЕЦИНСТРУМЕНТА

КОМПЛЕКСНЫЙ АНАЛИЗ И ПРОЕКТИРОВАНИЕ ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Комплексный анализ и создание интерпретации музыкального произведения

Музыка - это один из удивительных видов искусства. Языком звуков можно рассказать о том, как поют птицы и шелестят листья в саду, как любит, страдает и радуется человек, как забавны и страшны бывают животные.

Подчас мы понимаем музыку интуитивно, позволяя ей задевать самые сокровенные струны нашей души. Что касается исполнения, то музыкант не имеет права исключительно субъективно интерпретировать какое-либо произведение, прежде всего он обязан передать замысел композитора, являясь посредником между ним и слушателем.

Для того чтобы раскрыть замысел музыкального произведения, исполнителю приходится провести целое научное исследование: изучить биографию композитора, время и страну, где он жил и работал, провести анализ формы, гармонии, фактуры этого произведения. Если пройти этот путь вместе с исполнителем, формализуя его, то итогом явится алгоритм работы над музыкальным произведением.

Перед нами ноты одного из музыкальных произведений, которое необходимо исполнить так, чтобы слушатель переживал вместе с исполнителем, понимая, что происходит с героем данного произведения. Это говорит о том, что начался процесс работы над музыкальным произведением, а именно поиски его замысла.

Приступая к анализу музыкального произведения, мы затрагиваем две категории: форму и содержание. И если форма анализируется достаточно подробно, чему способствует изучение таких теоретических дисциплин, как теория музыки, гармония, полифония, анализ музыкальных форм, то содержание обычно относится к чисто интуитивной работе музыканта-исполнителя, о которой якобы не стоит и говорить.

К вопросу о содержании музыки в XIX веке разные музыканты подходили по-разному. Э. Ганслик в итоге своих наблюдений пришел к мысли о тождестве музыкальной формы и содержания и невозможности для музыки иметь иное содержание, нежели музыкальное [11]. Для русских композиторов-классиков и критиков была характерна противоположная точка зрения. Они признавали за музыкой безграничную возможность воплощения вне-музыкального содержания: для П. Чайковского - это мысль о программности в широком смысле слова, для М. Мусоргского - идея правды и живого слова, для Н. Римского-Корсакова - воплощение «жизни человеческого духа и природы». При этом содержание выступало в монолитном, целостном, нерасчлененном виде.

В XX веке в музыкознании выдвигается проблема структуры (многоэле-ментности) и системности формы и содержания. Результатом исследований в этой области стало появление такого понятия, как «целостный анализ», который представляет собой комплекс, объединяющий теорию и практику, суммирующий технологию и ассоциативную образность. В музыкальной литературе такой вид анализа называется еще и комплексным. И именно этим понятием мы будем пользоваться в дальнейшем.

Комплексный анализ охватывает все стороны музыкальной формы произведения и все элементы музыкальной речи, точно характеризуя на этой основе образную природу целого и частей [35]. Он основывается на изучении в музыкальном произведении всех компонентов содержательной формы в их взаимодействии - структуры, ладово-интонационных, гармонических, ритмических средств, динамики, тембра, фактуры, артикуляции. Комплексный анализ включает исполнительский и методический анализы. Исполнительский анализ сочетает в себе разбор содержания и средств воплощения композитором музыкальной идеи с определением задач и средств передачи ее исполнителем. Методический анализ выявляет педагогическую ценность данного произведения, степень его трудности, возможность и целесообразность его включения в репертуар для решения определенной воспитательной задачи. Исполнительский и тем более методический анализ произведения суммирует знания, получаемые в процессе изучения различных учебных дисциплин: специнструмента, истории и теории музыки, гармонии, анализа музыкальных произведений и т. д.

Конечно, чаще всего исполнитель создает собственную интерпретацию, но коль скоро работа исполнителя над музыкальным произведением является процессом творческим, то в результате этого процесса мы получим сочетание объективной и субъективной его характеристик.

Известно, что творческий процесс - это деятельность человека, направленная на создание какого-либо нового, оригинального продукта, в данном случае в сфере музыкального искусства. Новизна, которая возникает в результате творческой деятельности, может иметь как объективный, так и субъективный характер. Объективная ценность признается тогда, когда создаются музыкальные произведения, не имеющие аналога в музыкальной культуре. Такой творческий процесс мы наблюдаем у композиторов. У исполнителя происходит несколько другой процесс, имеющий субъективную ценность, когда продукт творчества нов не сам по себе, объективно, а нов для человека, впервые его создающего. Этот процесс базируется на умении исполнителя расшифровать нотный текст, написанный композитором, а значит, на знании языка, посредством которого он сможет прочесть этот звуковой материал. Накопление данных знаний происходит в процессе обучения.

В настоящее время музыкальная методическая литература обладает массой самостоятельных, независимых методик воспитания музыканта-исполнителя. Рассматривая, в частности, систему «исполнитель - музыкальное произведение - композитор», приходим к выводу, что для осознанных действий исполнителя необходима разумная экспозиция данной деятельности, и в том числе ее предмета. Занятые воспитанием конкретных действий (постановкой рук, динамическими оттенками, обучением различным приемам игры), мы обычно думаем только об их предметах - маленьких участках большого поля изучаемой деятельности. Что же касается общего представления о предмете музыкального произведения, то обычно считают, что это далекий философский вопрос, и его откладывают на последний этап работы, когда текст произведения уже освоен. Однако практика показывает: знание предмета музыкального произведения помогает определению концепции данного произведения уже на начальном этапе знакомства с ним, что составляет незаменимое условие успешности его дальнейшего изучения.

Кроме того, одним из условий развития профессионального мышления являются самостоятельные поиски концепции и смысла данного произведения, иначе это останется для обучающегося лишь рассказом другого человека. Психология нам подсказывает, что если субъект выделяет предмет науки самостоятельно, то перед ним раскрывается не только прежде неведомая ему сторона вещей, но и новое поле его интеллектуальной деятельности. Выделенный специфический предмет, в нашем случае музыкальное произведение, приводит, с одной стороны, к открытию его оптимального изучения, с другой - к качественному сдвигу в развитии мышления музыканта-исполнителя.

В связи с этим процесс изучения музыкального произведения можно представить как ряд задач, последовательно решаемых посредством определенных действий, которые по указанным педагогом направлениям должны быть осуществлены самими обучающимися.

В каждом произведении незримо присутствует «лирический герой» со своей неповторимой интонацией, отражая внутренний мир композитора, духовность эпохи. В связи с этим отношения произведения и аналитика-интерпретатора можно описывать не только как объектно-субъектные, но и как скрытые субъектно-субъектные отношения, т. е. как диалог сознаний, как художественное общение. Воспринимая музыкальное произведение как канонизированное описание композитором при помощи специфических социально-адаптированных знаков (нотный текст) ощущений волнующего его образа, способное вызвать у слушателя аналогичные ощущения, мы также можем говорить о субъективности процесса создания музыкального произведения. Исполнительская трактовка содержит художественное описание, объяснение и истолкование авторского замысла и, следовательно, интерпретацию музыкального произведения, которое, как и любое другое произведение искусства, так или иначе всегда раскрывает ту или иную судьбу в аспекте общественной ценности. Судьба (или, говоря словами А. С. Пушкина, «истина страстей в предлагаемых обстоятельствах») в цепи порожденных этими страстями поступков и их неизбежных последствий составляет вечную тему искусства. Перед раскрытой картиной судьбы героя никто не мо жет остаться равнодушным: «в предлагаемых обстоятельствах истина страстей» для всех одинакова и неотвратима.

Изучая различные по жанру и стилю музыкальные произведения, мы понимаем, что в каждом из них авторы пытаются осознать судьбу людей в обстоятельствах, предлагаемых их временем, их обществом, их воспитанием. Но эти переживания не бытового характера - чувства, эмоции, страсти в любом художественном произведении преобразуются, возвышаясь над индивидуальным, обобщаются и становятся общезначимыми. Именно искусство, как способ общения особым путем, позволяет человеку реализовывать и развивать те аспекты личности, которые не актуализируются в обычном общении. К тому же, если для архитектуры, живописи, скульптуры характерен неподвижный образ, то только музыка рисует происхождение этого образа, его возникновение. Как только мы поймем, что музыкальный феномен есть не что иное, как сама процессуальность жизни, то сделается понятной эта необычность волнения, которая доставляется музыкой, и ее максимально интимная переживаемость.

«Предлагаемые обстоятельства» мы встречаем и у К. Станиславского: они используются им при работе с актером над ролью. Исполнитель-музыкант также является режиссером музыкального произведения, поэтому в процессе изучения последнего вполне возможно использование «системы Станиславского». Применение «предлагаемых обстоятельств» в музыке позволяет выявить более глубокие свойства и качества развития музыкальной линии.

Мы знаем, что музыкальное искусство, как и искусство вообще, является отражением действительности в художественных образах или, в данном случае, в музыкальных звуках - через призму мироощущения и мировоззрения конкретного композитора. Оно есть даже не мнение композитора о действительности, но представляет собой саму сущность событий, след в душе композитора, оставленный происходящим или воспоминанием о прошедшем. Так, можно представить себе, что «Времена года» П. И. Чайковского не только картинки природы, но и состояние души человека в его различные периоды жизни. Например: январь «У камелька» рисует нам не только тепло камина в зимний вечер, но и тепло родительского дома в начале жизненного пути человека, февраль изображает ту праздничную ярмарку, которая бывает такой яркой и красочной только в детские годы. Человек как герой музыкального произведения более ясно выступает в симфонических циклах, изображающих определенные обстоятельства. Тем не менее в любом музыкальном произведении можно выявить его главного героя. Мы можем ощутить то пространство, время, эпоху, в которой действует герой. Мы чувствуем, когда он переходит от борьбы к размышлению, от раздумий к веселью или грусти, когда он уже с новыми силами начинает действовать снова (схема 7).

Схема 7

План определения содержания музыкального произведения по предлагаемым обстоятельствам

  • 1. Что или кто является героем произведения?
  • 2. Где происходит действие (страна, место, пространство)?
  • 3. Когда происходит действие (эпоха, время года, время суток)?

Итак, произведение подготовлено и исполнено, были соблюдены все изменения темпа, динамические оттенки, определена фразировка, частные кульминации, кульминации частей, общая кульминация, но почему-то исполнение не затронуло душу слушателей, оно оказалось механистичным, безжизненным. Что же было упущено из вида, где находится та педаль, нажав которую можно вдохнуть в произведение жизненную силу? Чтобы найти ее, необходимо рассмотреть этапы, или шаги, создания интерпретации музыкального произведения (схема 8).

Схема 8

Схема работы над музыкальным произведением с учетом его комплексного анализа

  • 1. Определение содержания музыкального произведения:
    • - через чтение нот с листа - определение характера;
    • - чтение и анализ литературы (музыкальная энциклопедия, история музыки, монография).
  • 2. Выявление технических сложностей и их преодоление:
    • - расстановка аппликатуры;
    • - использование упражнений;
    • - отработка сложных пассажей.
  • 3. Воплощение логики развития музыкального произведения:
    • - разделение произведения на части и определение кульминаций;
    • - разделение на фразы и определение в них кульминаций;
    • - определение характера каждой фразы и их соотношений.
  • 4. Подготовка к концертному выступлению:
    • - анализ акустики места выступления (влажность или сухость в аудитории);
    • - определение наилучшей точки звучания на сцене;
    • - корректировка звучания с учетом наполняемости аудитории.

Прежде чем воплотить произведение в игре на инструменте, исполнитель, прочтя нотный текст, создает в уме его проект, постоянно пропевая различные частички, фразы, целые части, примеряя их к собственным чувствам. Но почему именно «проект»? Ведь это понятие мы привыкли связывать с деятельностью инженера-конструктора, но никак не музыканта.

Следуя определенной логике, или алгоритму, работы исполнителя над музыкальным произведением, на основе глубокого и всестороннего анализа произведения рождается его схема, или модель. Модель может быть воплощена как на бумаге, так и в уме исполнителя и включать в себя чисто теоретические аспекты (форму, фразы, кульминации). Но модель, по дефиниции энциклопедического словаря, представляет собой лишь «общую схему описания системы языка» [Цит. по: 36, с. 744]. Только проект включает в себя понятие «замысел» и предварительное мысленное проживание тех ситуаций, которые разворачиваются перед нами, т. к. музыкальное произведение представляет собой музыкальное становление, но не мысли, а «ощущения, и не в области мыслительной предметности, но в области чувственного восприятия вещей объективного мира» [42, с. 24]. Чтобы оживить это становление, необходимо использовать особый род деятельности. К такому роду деятельности может относиться деятельность проектирования.

В данной ситуации можно рассматривать деятельность проектирования в контексте воспроизводства музыкального произведения, при котором возникает проблема соотнесения деятельности композитора и деятельности исполнителя. В студенческой практике существуют два метода изучения музыкального произведения: в первом случае студент, используя только записи других исполнителей, делает свою модель лишь бледной копией чьей-то модели; во втором случае изучение опирается не только на собственный слуховой опыт и восприятие, но и на подробный анализ произведения, при этом создается собственная модель. В данном случае мы можем говорить о том, что исполнитель занимается проектировочной деятельностью, которая отличается от других ее видов специфическим объектом проектирования и связанными с этой спецификой проектными процедурами. К таким процедурам относится перевод «языка» нотного текста на «язык» исполнителя и создание конструкции произведения. По определению Б. Яворского, «причиной возникновения звуковых конструкций являются определенные содержательные, эмоциональные моменты», которые объединяются особыми принципами. «Нам известны шесть принципов конструкции -это шесть этапов исторического развития наших представлений о мире, нашего процесса мышления, нашего умения отобразить этот мир в науке, в искусстве» [76, с. 49-51].

Подводя итог вышеизложенному, приходим к следующему выводу. Изучение музыкального произведения есть процесс творческий, имеющий субъективный характер, и когда интерпретация произведения рождается на основе собственного восприятия и анализа, можно говорить об особом роде деятельности исполнителя - деятельности проектирования. Именно проектирование будущего исполнения музыкального произведения через выявление опорных моментов энергии тяготения и проживания чувств в конструкции произведения позволит управлять творческим процессом исполнителя, что поможет решить проблему соотнесения деятельности композитора с деятельностью исполнителя.

Вопросы для самопроверки

  • 1. Из каких компонентов состоит комплексный анализ музыкального произведения?
  • 2. Что представляет собой творческий процесс?
  • 3. Чем характеризуется объективная ценность музыкального произведения?
  • 4. Что подразумевает под собой субъективная ценность музыкального произведения?
  • 5. Какова роль «предлагаемых обстоятельств» в анализе музыкального произведения?
  • 6. Какова роль проектирования в работе над музыкальным произведением?

Список литературы

  • 1. Михайлов М. П. Стиль в музыке. - Л., 1981.
  • 2. Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. - Киев, 1989.
  • 3. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира / под ред. С. Протопопова. - М.; Л., 1947.

Основные понятия: анализ комплексный, исполнительский, методический.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >