РОЛЬ ФОРМЫ, СТИЛЯ И ЖАНРА В СОЗДАНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КОНЦЕПЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Взаимосвязь формы и содержания музыкального произведения

А. Сохор понятие музыкальной формы определяет «как систему музыкальных звучаний, в которой реализуются мысли, эмоции и образные представления композитора» [38, т. 3, стб. 733].

Анализ музыкальной формы - самый известный и доступный из видов анализа музыкального произведения. Хотя часто музыканты не могут ответить на вопрос, для чего нужен данный анализ. Однако история развития музыкальных форм свидетельствует о том, что музыкальная форма возникла совсем не случайно.

На становление классической сонатной формы, сначала в творчестве К. Ф. Э. Баха, а затем и у самого Л. Бетховена, удивительное влияние оказала классическая ораторская речь. В музыкальную форму из речей Цицерона перешли и общая диспозиция, и приемы ораторского развития мысли (трактовка темы, доказательства от противного, опровержение возражений, отступление), и речевой характер интонаций.

XX век оказался больше столетием индивидуализации, чем типизации музыкальной формы. Проблема отыскания целостных, единых прототипов композиции раздробилась на варианты моделирования отдельных сторон содержательных концепций, видов развития, типов музыкального материала и т. д. Например, ряд сочинений Б. Тищенко ориентируется на модель органического роста в природе, с постепенными, малозаметными изменениями. В основе музыкальной концепции и композиции вокального цикла С. Сло нимского «Дхамманады» лежит идея вечного и неизменного, лишенного контрастов мира. Все это свидетельствует в пользу того, что композитор выбирает форму музыкального произведения в соответствии с ходом и развитием своей мысли, положенной в основу данного произведения.

Все эти формы возникли как закрепление каких-то художественных мыслей, появившихся в определенные эпохи и раскрывавших вечные темы в искусстве. Обращаясь к каким-либо известным музыкальным формам, композиторы в существенной мере использовали и их обобщенное содержание. И наоборот, создатели музыки избегали каких-то музыкальных форм, когда им было чуждо закрепленное за последними образное мышление. Например, сонатную форму с заложенной в ней идеей драмы, драматической борьбы двух начал охотно применяли и развивали такие композиторы, как П. Чайковский, С. Рахманинов, Г. Малер, А. Онеггер, Д. Шостакович, А. Шнитке и многие другие, но избегал А. Веберн, тяготевший к моноидее не только в музыкальном произведении, но и во всем творчестве. И. Стравинский стремился, наоборот, к пестрому разнообразию контрастов - как в одном сочинении, так и во всем стиле.

В музыкознании действует несколько разных подходов к установлению содержания музыкальной формы: один из них - обобщение того смысла, какой имеет данная форма в наиболее характерных произведениях; другой - сопоставление с теми эстетическими теориями, которые декларировались в период становления или расцвета каких-либо форм; третий -отыскание исторических моделей, источников, прототипов музыкальных форм. Обобщая данные подходы, можно дать следующую семантическую трактовку содержания музыкальных форм.

Период. Согласно немецкой традиции XVIII века, периодом называется законченная или относительно законченная музыкальная мысль. Такую формулировку можно найти в любом учебнике по анализу музыкальных форм.

Простая двухчастная форма. Она относится к так называемым «песенным» формам. Отличается квадратностью структуры, имеет семантику народной песни.

Трехчастная форма. От немецких воззрений, делающих установку на мысль, идею, идет ее риторическая трактовка: 1-я часть - изложение мысли, 2-я часть - анализ, обсуждение мысли, 3-я часть (реприза) - возвращение и утверждение первоначальной мысли. Существует другая трактовка: 1-я часть - исходная реальность, 2-я часть - отход от реальности (мечты, грезы, воспоминания), 3-я часть (реприза) - возвращение к реальности через пережитое.

Рондо. Это одновременно и жанр, и форма. Рондо буквально означает «круг». Главное семантическое его понимание восходит к представлению о хороводе, круговом танце. Отсюда - жизнерадостное настроение, ритмическая подвижность, бодрость, песенная ясность, четкость структуры (аваса). Но иногда композиторы использовали другую семантическую характеристику рондо - круг как фатальная замкнутость, как роковая безысходность.

Вариации на бассо остинато. Благодаря исторической прикреплеииос-ти к арии ламенто, чаконе, пассакалии, они обладают семантикой скорбной возвышенности, величественности, торжественности.

Вариации на остинатную мелодию. Родина этих вариаций - русская классическая музыка XIX века. Соответственно, они впитали в себя красочность русских обрядовых сцен, также восточный колорит, оттенок ритуальной статичности.

Вариации фигурационные. В основе семантики данной формы лежит возбуждение внимания слушателей. Отсюда демонстрация изобретательности автора композиции и блестящей техники исполнителя.

Вариации характерные - показ одного или нескольких образов с различных сторон или пестрота картин проходящей человеческой жизни.

Сонатная форма. Носитель ярко выраженной драматургии. Форма основана на противоречии, борьбе двух контрастных или конфликтных начал - главной и побочной партий. Отличается большим эмоциональным напряжением, активным и целеустремленным развитием. Одновременно сонатная форма вводится в строгие рамки, обладает внутренней связью всех ее элементов. Чаще всего вступление рисует место действия, происходящего в дальнейшем. Экспозиция - это показ двух конфликтных или контрастных начал, так сказать, завязка будущей драмы. Разработка может иметь диалогический, монологический или полилогический тип развития музыкальной мысли. В монологе отсутствует достаточная фактурная и тембровая разграниченность противополагаемых или согласуемых элементов высказывания, упор, в основном, делается, на интонационные средства. В полилоге, особенно часто возникающем в сонатной форме увертюрного, многотемного характера, снижается острота противопоставлений. Полилог чаще всего встречается у В. А. Моцарта и И. Гайдна. Логика бетховенских симфонических и сонатных разработок опирается на поляризацию сопоставляемых в развитии тематических элементов и является диалогикой. Характер диалога во многом определяется тем, какие силы вступают в общение. Это может быть разговор «на равных», как в фуге, но гораздо чаще в развитии сталкиваются герои резко отличные: сильный и слабый, мудрый и неопытный, властный и податливый, серьезный и шаловливый и т. д. Диалог ведут не только персонажи, но и сущности, идеи, понятия - жизнь и смерть, радость и горе, соблазн и его преодоление. Реприза почти всегда оценивается как возвращение уже известной ситуации. Но на нее наложен отпечаток пережитого в разработке, что создает эффект обновленное™. Репризы и коды нередко носят оттенок обобщенности, дается резюме, вывод о сопряжении главных конфликтных сил.

Данный семантический словарь ни в коем случае не может считаться каким-либо обязательным или догматичным, он лишь служит направляющим элементом в определении содержания музыкального произведения.

Итак, форма музыкального произведения определена, определено содержание, и встает извечный вопрос исполнителя: как сыграть так, чтобы форма не развалилась на части? В этом отношении могут помочь два момента. Во-первых, определение логики развития музыкального образа и мысленное воссоздание картины происходящего в целом как бы объединяет в сознании исполнителя все части произведения, что не позволит развалиться произведению в процессе исполнения. Во-вторых, если исполнять окончание и начало следующей фразы, окончание и начало частей в единой динамике, кроме особых авторских ремарок, то создается впечатление непрерывности процесса воспроизведения музыкальной формы.

При определении содержания той или иной музыкальной формы следует учитывать, в каких стилевых и жанровых условиях находится данное музыкальное произведение, ибо его облик и контекст зависят от этих условий.

Вопросы для самопроверки

  • 1. С чем связано возникновение музыкальных форм?
  • 2. Каким образом связаны форма и содержание?
  • 3. Охарактеризуйте типичные музыкальные формы с точки зрения их семантики.

Список литературы

  • 1. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. - М., 1982.
  • 2. Холопова В. Музыка как вид искусства: в 2 ч. - М., 1991. - Ч. 2.

Основные понятия', музыкальная форма.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >