Определение творчества в неклассической философии XX века

В западной неклассической философии начала XX века наблюдаются тенденции, связанные с отходом от понимания творчества в аспекте объективации процесса творения. Смерть Бога, провозглашенная Ф. Ницше, активизировала иное понимание субъекта творческого процесса и его детерминации: если ранее творческие возможности человека объяснялись проявлением божественного начала, то теперь они связываются с жизненным порывом, бытием самого человека и его сознанием.

Виднейший представитель философии жизни, Анри Бергсон рассматривал процесс творчества как противодействие «жизненного порыва» разрушительному характеру физических процессов. Для него творческий процесс имел нематериальный характер. Более того, творчество не есть создание вещей, абсолютно непричастных жизненному порыву в силу постоянства своих форм, это процесс овладения материей, что выражается в увеличении степени неопределенности и свободы. Процес-суальность природы творчества исчезает в его результатах. С этой точки зрения, результат творческого процесса как конкретная материальная вещь или научный «срез» жизненного потока, вследствие потери текучести, изменчивости, неопределенности, свободы процессуальное™, теряет непосредственную связь с творчеством.

Из размышлений французского философа видно, что субъектом творчества является сама жизнь, не сводимая им к физико-химическим реакциям. Но жизненный поток, представляющий собой лишь возможность «многоразличия», способен к индивидуализации, созданию организма только на основе материального потока. И творчество представляется как борьба этих двух потоков, борьба стремления к соединению и стремления к индивидуализации.

Развитие сознания человечества состоит в отбрасывании различных свойств по мере эволюции. Но, по мнению Бергсона, отброшено было не только ненужное. «По-видимому, для того чтобы приобрести господство над материей и затем господство над самим собой, сознанию пришлось употребить свои лучшие силы. Эта победа, при тех особенных условиях, при которых она произошла, потребовала, чтобы сознание приспособилось к свойствам материи, концентрировало на них все свое внимание, словом, чтобы оно определилось именно как интеллект. Сохранилась, правда, и интуиция, но смутная и отрывочная. Она походит на почти погасшую лампу, которая вспыхивает время от времени, всего на несколько мгновений» [1, с. 295]. Жизнь невозможно познать, основываясь только на интеллекте, способном на конструирование застывших форм, вещей. Естественно, что Бергсон скептически относится к участию в творческом процессе интеллекта, подменяющего свободную деятельность на подражательную, состоящую в повторении, алгоритме, соединении «одинакового с одинаковым» [1, с. 299].

Неприятие А. Бергсоном телеологии обуславливается еще одним свойством творческого процесса — его бесконечностью. Если мы взглянем на творчество «интеллектуально», выйдя за рамки концепции философии жизни, то увидим, что творческую деятельность можно назвать творческой только по ее результату, поскольку незавершенный, длящийся процесс не позволяет нам определить, действительно ли результатом процесса будет нечто поистине новое.

Согласно более распространенной точке зрения, не отрицающей телеологичность мира, такое воззрение не должно выдерживать критики, ведь творческий процесс начинается с замысла, то есть субъект уже до начала действия должен представлять, чего, собственно, он хочет добиться, ради чего все затевается. Но значение идеи Бергсона в том, что она утверждает спонтанность, непредзаданность и, как следствие, свободу, а не клишированность творения. Ведь возникновение первоначального импульса непредсказуемо и не может быть объяснено какой-либо конкретной целью.

Существует и концепция эволюции, близкая философии Бергсона, согласно которой мировая основа, состоящая из пространственно-временных точек, поднимаясь все выше и развиваясь в вещи, приобретает в некоторых точках своего развития большее проявление качеств и категориальное™. Каждый физический объект имеет и психологическую основу, и его развитие по восходящей имеет своей целью совершенство, что, в целом, приводит к необходимости существования Бога. Если придерживаться этой концепции, можно также прийти к выводу об имманентности творчества мировому процессу.

Испытав воздействие интуитивистской философии Бергсона, представители экзистенциализма Хайдеггер и Сартр в дальнейшем внесли свой вклад в исследование проблемы творчества.

Мартин Хайдеггер в своей поздней работе «Исток художественного творения», посвященной вопросам соотношения искусства, творения, истины и вещи, определил творение как создание индивидуального мира, что выражается в противостоянии, споре «мира» и «земли»: «Мир и земля сущностно отличны друг от друга и, однако, никогда не разделены. Мир основывает себя на земле, а земля пронизывает мир своим возды-манием в нем. Но сопряженность мира и земли отнюдь не прозябает в пустом единстве противоположностей, которым нет дела друг до друга. Мир, возлежа на земле, стремится вывести, возвысить ее над ее пределами. Как мир разверзающийся, он не терпит ничего затворенного. А земля, будучи землей укрывающей, склонна к тому, чтобы вбирать в себя и удерживать в себе мир» [2, с. 81].

В образах мира и земли без труда узнаются идеи Бергсона: «жизненный поток» и «материя». Но Хайдеггер идет дальше Бергсона в этом вопросе. Для немецкого философа сущность творения состоит, с одной стороны, в проявлении сущности вещества, которое служит материалом творению (в этом он видит отличие артефакта творчества от инструмента, где веществу уготована лишь служебная роль), с другой - в бытии способом, которым совершается истина, в созидании истины как сущего.

Важнейшим условием возможности творения Хайдеггер полагает существование «охранителей», как он говорит, творения, то есть людей, способных воспринимать творение адекватно его сущности. И действительно, в области искусства работает принцип крайнего солипсизма: чтобы существовать, произведению искусства необходимо быть не просто созданным, но воспринятым человеком, для которого это произведение не останется бессмысленным набором знаков и символов.

Считая главным атрибутом искусства поэтичность, он говорит, что «поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным» [2, с. 102].

Из чего же возникает истина, свершающаяся в творении? По мнению Хайдеггера, из Ничто, под которым подразумевается обыденность наличного сущего. Ничто есть, таким образом, привычный взгляд на окружающий нас мир, кажущееся понимание, мнимая истина, «мнение», говоря словами Платона, клише, если использовать терминологию искусствоведения и литературоведения. На основании этих мыслей мы можем сделать вывод о тесной взаимосвязи Ничто с человеческим восприятием мира, а следовательно, с бытием человека в мире.

Сартр, пристально изучавший немецкую философию, хорошо знакомый с идеями Хайдеггера, несколько иначе смотрит на проблему Ничто. Связывая его, как и Хайдеггер, с человеком, Сартр приходит к пониманию Ничто через наличие и необходимость в мире отрицания, чьей основой и является Ничто.

В первую очередь, Ничто необходимо человеку для отделения себя от своего прошлого. Сознание, по Сартру, и есть непрерывный процесс «ничтожения своего прошлого бытия», которое (прошлое бытие) и есть сущность человека [3, с. 65]. Бытие человека, постоянно образующее посредством ничтожения действия (своего ничтожения) свое прошлое, есть свобода, постигаемая в тревоге как постижении себя в отрыве от себя бывшего. И творчество, следовательно, становится проявлением своей человеческой сущности в общем смысле этого слова.

Что же касается «конкретики» творчества в виде произведений художественного творчества, то, как и Хайдеггер, Сартр акцентирует внимание на обязательности двусторонних усилий - автора и реципиента -в деле создания произведений искусства.

С точки зрения отношений видимости и реальности рассматривал проблематику творчества А. Уайтхед. Выделяя в этом аспекте в мире два полюса - природный и ментальный, он утверждает природную основу в качестве «базисного факта нового события со всеми его соответствиями и несоответствиями», упорядочиваемыми в новом творении [4, с. 612].

Изменчивость и текучесть природы рассматривается им как процесс трансформации качеств и структуры физического мира под воздействием «ментального полюса», вследствие чего создается видимость, или co-бытие: «Событие вбирает креативность универсума в свою собственную завершенность, выделенную из реального объективного содержания, которое является источником его происхождения» [4, с. 614]. Творческая связь видимости с реальностью пронизывает, по его мнению, весь универсум, являясь важнейшим способом порождения нового.

В целом, Альфред Уайтхед продолжает традицию понимания творчества как важнейшего из процессов универсума, стремящегося к завершенности, к идеальному. Творческий процесс - своего рода напряжение между идеальным и актуальным, находящее свое разрешение во взаимопроникновении физического мира и видимости с целью достижения «положительного всеединства», говоря словами Владимира Соловьева.

Современная отечественная философия имеет богатую традицию разноаспектных исследований проблематики творчества, перечисление которых заняло бы не один десяток страниц. Особенный акцент в советский период делался, естественно, на социальной детерминированности творческого процесса, его социальной значимости.

Более поздние исследования сосредотачивают внимание на недостаточности прежних методов исследования и необходимости интегрированного, междисциплинарного подхода к изучению творческого процесса, одновременных усилий различных наук. Провозглашается необходимость верности творчества единому «мерилу», в качестве которого выдвигается «неисчерпаемая объективная диалектика» [5, с. 442].

Появляются работы по исследованию новационного аспекта творчества, понимаемого как неотъемлемая часть развития мироздания, наиболее полно реализуемая в деятельности человека.

Вместе с тем, всеми отмечается непреодолимость преграды так называемого «черного ящика» творчества - неподконтрольность сознанию латентных процессов творения, когда происходит содержательный прирост существенно нового, невозможность их исследования.

Литература

  • 1. Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память [Текст] / А. Бергсон. -М.: Харвест, 1999. - 1408 с.
  • 2. Хайдеггер, М. Исток художественного творения. Работы и размышления разных лет [Текст] / М. Хайдеггер. - М.: Изд-во «Гнозис», 1993. - 228 с.
  • 3. Сартр, Ж. П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии [Текст] /

Ж. П. Сартр. - М.: ТЕРРЕ - Книжный клуб; Республика, 2002. - 639 с.

  • 4. Уайтхед, А. Избранные работы по философии [Текст] / А. Уайтхед. - М.: Прогресс, 1990. - 717 с.
  • 5. Батищев, Г. С. Введение в диалектику творчества [Текст] / Г. С. Батищев. -

СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. - 464 с.

Т. Э. Цветус-Сальхова

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >