Отечественная музыкальная эстетика начала XX века в культурно-историческом контексте эпохи модерна

Среди вопросов, привлекающих пристальное внимание ученых, постоянен интерес к специфике музыкальной эстетики так называемой эпохи модерна, что не случайно. Многообразная, разнонаправленная художественная жизнь, бурные искания - таковы особенности периода рубежа XIX-XX веков, который вошел в русскую историю как один из необычайно ярких всплесков творческого сознания. В эти годы Россия дала миру творческие шедевры в самых различных областях - литературе, науке, философии, общественной мысли, живописи, музыке. Столь стремительный взлет творческой активности происходил в эпоху модерна, которая началась еще в XVII веке и продолжается по настоящее время. «Интересно, что термин “modem” впервые был употреблен в конце V века для того, чтобы разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое прошлое. Таким образом, с давних времен модерным, современным называют то, что способствует обыкновенному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени» [10, с. 41]. «Модерными», «новыми» осознавали себя творцы и в последующие столетия.

Кроме того, в период эпохи модерна возникает такое понятие, как «стиль модерн». Под знаком стиля модерн искусство развивалось около тридцати лет, с 1886 по 1914 год, то есть с середины 80-х годов XIX века до середины 10-х годов XX века.

В отечественном искусствознании стиль модерн исследовался на протяжении всего XX века, не иссяк интерес исследователей к нему и в начале XXI столетия. В данной статье мы попытались разобраться в некоторых гранях, во многом обусловивших данный стиль необычайно сложной историко-культурной ситуации, сопоставляя различные факты из музыкальной жизни этого периода. Представляется актуальным охарактеризовать ситуацию с проявлением стиля модерн в культуре России через интерес к ней современников, имеются в виду философы, искусствоведы, сами создатели художественных произведений того времени. Речь может идти, в частности, о соотнесении особенностей творчества крупных композиторов с авторитетными точками зрения философов, критиков и музыкантов-теоретиков. Поэтому целью настоящей работы является не только обнаружение параллелей между событиями в культурной и общественной обстановке России рубежа веков, но и объяснение взаимосвязей между идеями в трудах отечественных философов и искусствоведов, а также соотнесение эстетических оценок с творчеством наиболее значимых композиторов того времени. Интерес представляют и результаты анализа основных стилевых принципов, эстетических направлений в музыке, которые во многом обусловили ее новаторский характер. Предлагаемый подход позволит представить более полную и объективную картину развития порой противоречивой в своих установках музыкальной эстетики XX века.

Следует отметить, что распространение стиля модерн в России происходило специфически. В отличие от некоторых стран Западной Европы, например, Англии или Бельгии, формирование модерна в России не сопровождалось в художественной и философской мысли развернутыми социально-историческими и теоретическими обоснованиями принципов «нового стиля». Вероятно, потому, что «новый стиль» в России возник под воздействием более общего мировоззренческого содержания эпохи, преломленного сквозь призму исторического развития страны. Вот почему эстетика русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но подчас и прямо противоположные духовные искания своего времени.

Многие тенденции культурно-исторического процесса рассматриваемого периода эпохи модерна отразились и в развитии музыкальной эстетики, и, естественно, отечественного музыкального искусства. Остановимся более подробно на анализе культурно-исторического контекста.

В этот период в творчестве композиторов возникает множество направлений. Несомненно, такая тенденция связана с философскими, социальными, культурно-историческими событиями данного времени. Н. А. Бердяев в числе первых философов уловил причины кризиса, поразившего искусство XX века. «Мы присутствуем, - писал он, - при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах... Нарушаются грани, отделяющие одно от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его» [3, с. 288].

Своеобразие духовной атмосферы этой эпохи «конца века» с ее напряженными поисками духовной опоры жизни, с ее предощущением кризиса культуры с наибольшей силой как духовное движение выразил символизм. «Символизм был связана с современными ему идеалистическими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах - кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей. В соответствии с этим символизм занимается поисками так называемой высшей реальности, находящейся, по мнению искусствоведов, за пределами чувственного восприятия» [7, с. 271].

Основоположником русского символизма стал философ и поэт В. С. Соловьев, его своеобразными продолжателями в литературе стали В. Иванов, А. Блок, А. Белый, которые считались представителями младосим-волизма. Несомненно, с этими именами связано творчество ярчайшего представителя символизма в музыкальном искусстве начала XX века А. Скрябина.

Говоря о явлениях в музыкальной культуре рассматриваемого периода, отметим, что накануне Первой мировой войны русская музыкальная культура была в расцвете. Никогда еще не сталкивались столь разнообразные, порой противоречивые течения, как в ту знаменательную эпоху. В небольшом отрезке времени сосредоточились стремления различных, глубоко противоположных эпох. Поэтому музыкальная жизнь страны отличалась крайними противоречиями. Борьба эстетических направлений принимала необычайно острые формы: от восторженного восприятия нового музыкального стиля одного композитора до неприятия новаций другого.

Как ни парадоксально, именно стиль модерна привлек практически большинство русских композиторов, живших на рубеже веков. В то же время следует согласиться с теми авторами, которые утверждают, что, в отличие от других видов искусства, в русском музыкальном искусстве начала XX века назвать представителей модерна «в чистом виде» практически невозможно. Даже в творчестве одного и того же композитора типологические черты одного стиля, своего рода «нормы стиля», выявить трудно. Пример такого рода разнообразия демонстрирует творчество поздних П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова и А. Лядова, молодых С. Рахманинова и А. Скрябина, ранних И. Стравинского и С. Прокофьева. На творчестве трех последних композиторов мы остановимся для четкого обозначения новых тенденций в развитии музыкально-эстетических идей эпохи модерна.

Так, творчество А. Скрябина, ярчайшего представителя такого направления, как символизм, характеризуется идеями связи человека с космосом, а следовательно, ухода героя произведений от реальной действительности, именно это способствует победе духовного начала над костной материей. Такой утопизм композиторских замыслов является характерной чертой символизма. Бердяев считает, что Скрябин предсказывает новую мировую эпоху: «Славянско-русское возрождение может быть лишь теургическим. О нем пророчествовала великая русская литература. Проблема искусства как теургии — по преимуществу русская проблема, русская трагедия творчества. В художиике-теурге осуществится власть человека над природой через красоту» [3, с. 239]. Ощущение бесконечности, единства с миром, по мнению Скрябина, являлось источником экстаза, поскольку именно экстаз дает ощущение времени, способствует слиянию с миром. В некоторых письмах композитор излагал взгляды, перекликающиеся с концепциями его будущих произведений. «Вот изображение судьбы некоторых людей, - писал он. - Вот моя звезда, сказал человек, и на крыльях чувства и мысли понесся к ней. Остановись!... как же ты, жалкий, не боишься, что жизнь сломает тебя? Положим, но звезда так прекрасна, и я так люблю мою звезду, что если и не буду смотреть на нее, если она не будет светить мне в жизни, и если я не буду стремиться к ней, то погибнет мысль, а с ней и все. Пусть лучше я исчезну в безумном порыве, ио мысль останется и будет торжествовать» [9, с. 56]. Спустя три года после создания «Поэмы экстаза» (1907 год) появляется «Поэма огня» (1910 год). В «Поэме огня» Скрябин создает образ самого космоса, ощущение которого дает долго выдерживаемая в начале произведения гармоническая краска.

Современник Скрябина критик В. Г. Каратыгин считал творчество композитора «подлинно революционным», тесно связанным с социальными потрясениями данного времени: «Скрябин - революционер музыкального искусства, один из самых дерзостных искателей новых путей. Его искусство вводит нас в сферу нового звукосозерцания, где нет тональностей, и нет трезвучий, и нет закругленной мелодии и четкой ритмики... но есть... поразительная текучая волна подъемов и падения экстатического пафоса... Новый, невиданный еще свет исходит от вдохновенного творчества так безвременно похищенного смертью, но бессмертного в своих художественных озарениях творца, “Экстаза” и “Прометея”» [5, с. 208].

Необходимо отметить, что в 10-е годы XX века продолжала свое развитие, широко распространяясь во всех жанрах, идея синтеза искусств. Театр, как колыбель синтетического искусства, стал центром притяжения художников разных профессий. В эпоху нарастающего субъективизма высказывания такая тяга к единению и, своего рода, монументальному стилю была понятна. Собственно, она и представляла одну из предпосылок модерна как стиля эпохи, созданного волевыми усилиями разных художников и полагающего в своей основе синтез искусств. На просторах сцены оказалось возможным создать ту художественную реальность, которая спасала бы от гнетущей повседневности. Конечно, такое спасение было иллюзорным, но все же желание среди прозы бытия насладиться праздником искусства оказалось живительным. «Театр, - писал И. Грабарь, - единственная область, в которой художник еще может мечтать о большом празднике для глаз...» [цит. по: 6, с. 117].

То же самое происходило и в музыкальном искусстве. Идея синтеза вдохновила таких противоположных по стилю композиторов, как Скрябин и Стравинский, первого - философией и поэзией, о чем уже говорилось, второго - живописью и театром. Однако напомним о том факте, что в последние годы жизни Скрябин хотел воплотить идею синтеза искусств через создание «Мистерии». Композитор задумывал «Мистерию» как грандиозное квазилитургическое действо, в котором соединились бы разные виды искусства, но эта идея так и не реализовалась, в связи с кончиной композитора. В полной мере эта идея осуществилась в балетах И. Стравинского «Жар-птица» (1910 год), «Петрушка» (1911 год), «Весна священная» (1913 год) и С. Прокофьева «Сказ о шуте, семерых шутов перешутившего» (1920 год).

Именно балеты Стравинского являются наиболее ярким выражением стиля модерн неофольклорного направления. Фундаментом для подобного явления стал повышенный интерес к русскому фольклору, к отечественной истории, к древним пластам национальной культуры и искусства. Так, внимание к языческой, дохристианской Руси проявляется в «Весне священной» И. Стравинского и приобретает размах полноценного, законченного художественного отображения древней, варварской русской жизни; вместе с тем, в неофольклорном направлении очевидны эстетические увлечения русской интеллигенции начала XX века: отшатнувшиеся от православия, видные ее представители кинулись в лоно язычества и оккультизма. Вот как об этом пишет И. Грабарь в своей работе: «Открылась новая, неведомая ранее страсть, род недуга - безотчетное, неудержимое властное влечение к старине и прошлому» [цит. по: 6, с. 77]. Заметим, что в двух первых балетах И. Стравинского -«Жар-птице» и «Петрушке» - фольклорное начало еще сохраняет свое традиционную роль, а уже в «Весне священной» происходит решительный перелом стиля. Диссонирующая гармония этого произведения, политональные напластования, тембровые и метроритмические находки стали своеобразной стилевой точкой отсчета для многих композиторов, как отечественных, так и зарубежных. Появление «Весны священной» во многом предвещало пути развития современной музыки. Показательно и то, что одновременно это было признанием мирового значения русского фольклора. Приведем высказывание по этому поводу Б. В. Асафьева: «“Весна священная” - предпосылка того стиля Стравинского, который представляется в данный момент его “средним стилем” - после “Жар-птицы” и “Петрушки”, идущим перед “Новым стилем” последних инструментальных сочинений. Место “Весны” и ее исполнение, “Свадебки” в эволюции русской музыки сравнимо по своему значению с “Русланом”. От Стравинского и от его “Весны” и “Свадебки” еще начнется своего рода ренессанс, когда сумеют, наконец, расслышать и распознать все ценное, что там есть» [1, с. 42].

Подводя итоги, можно констатировать следующее. В музыкальном искусстве XX столетия возникает множество различных тенденций и направлений, которые не существуют в «чистом виде», а взаимодействуют и взаимодополняют друг друга. Это подтверждается мнениями музыкальных критиков, чутко реагировавших на происходящие кардинальные изменения в музыкальной эстетике начала XX века. Музыкальные направления начинают приобретать синтетический характер, наряду с утверждением в эпоху стиля модерн идеи синтеза искусств. Возрожденные идеи синтеза искусств представлялись способом преодоления противоречий времени, кризисной ситуации, как бы давали возможность встать над ней. В это время происходила смена не просто отдельных тенденций и направлений, но и культурно-исторических эпох. Это объясняет всю глубину кризиса тех лет и сложный, стадиальный характер перемен. Значительные перемены, противоречия, поляризация взглядов в отечественной музыкальной эстетике данного периода отразились и на религиозно-философских концепциях, что подтверждают труды поэтов, писателей, философов эпохи модерна.

Подчеркнем, что во многом аналогичное состояние современной культурной ситуации побудило в этой статье обратиться к периоду расцвета русской культуры начала XX века, чтобы в дальнейшем попытаться провести параллели между двумя этими периодами, осмысливая близкие и далекие, прямые и опосредованные связи с возможной полнотой.

Литература

  • 1. Асафьев, Б. В. Книга о Стравинском [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1977.-277 с.
  • 2. Асафьев, Б. В. О музыке XX века [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1982.-200 с.
  • 3. Бердяев, Н. А. Философия творчества, культуры и искусства [Текст] / Н. А. Бердяев. - М.: Искусство, 2003. - 542 с.
  • 4. Борисова, Е. А. Русский модерн [Текст] / Е. А. Борисова, Г. Ю. Стернин. -М.: Советский художник, 1990. - 359 с.
  • 5. Каратыгин, В. Г. Избранные статьи [Текст] / сост. и ред. И. Голубовский. -М.: Музыка, 1965. - 351 с.
  • 6. Левая, Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи [Текст] / Т. Левая. - М.: Музыка, 1991. - 166 с.
  • 7. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века [Текст] / В. П. Руднев. - М.: АГРАФ, 1997.-381 с.
  • 8. Сергей Прокофьев: статьи и материалы (1953-1963) [Текст] / сост. и ред. И. В. Нестьева и Г. Я. Эдельмана. - М.: Сов. композитор, 1962. - 381 с.
  • 9. Скрябин, А. Н. Письма [Текст] / А. Н. Скрябин. - М.: Музыка, 2003. - 720 с.
  • 10. Хабермас, Ю. Модерн - незавершенный проект [Текст] / Ю. Хабермас // Вопросы философии. - 1992. - № 4. - С. 41.

Н. Г. Протасова

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >