История становления стиля Ар Деко

В последнее десятилетие в российском и зарубежном искусствоведении ряд произведений архитектуры и декоративно-прикладного искусства 1920-1930-х годов довольно прочно связаны с представлением о стиле Ар Деко. Первоначально Ар Деко связывался с единством стилистических черт в декоративно-прикладном искусстве первой трети XX века. Поскольку со временем некое стилевое родство стали замечать в других сферах (промышленный дизайн, реклама, кинематограф, архитектура), этим термином стали обозначать широкую стилевую общность.

Научный интерес к стилю XX века возник в Европе в 1960-е годы. Впервые термин Ар Деко использовала Хиллари Джелсон в заголовке статьи, опубликованной газетой «Таймс» в 1966 году. Ее поддержали Осберт Ланкастер и Бивис Хиллер, опубликовавшие соответственно в 1967-1968 годах книги «Глядя в Будущее» и «Ар Деко 1920-1930-х годов» [1, с. 382]. Важную роль в становлении стиля Ар Деко сыграла экспозиция, посвященная Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, проведенная в Парижском музее декоративных искусств. Благодаря этой выставке термин «Ар Деко» стал использоваться в качестве названия стиля 1920-х годов.

В России интерес к Ар Деко появился в 1970-е годы, когда у исследователей появилась возможность изучения российского искусства в общемировом контексте. Российские исследователи причисляли стиль 1925 года к периоду позднего модерна. Только в 1990-е годы в отечественном искусстве была преодолена граница между авангардом и не авангардом, в результате чего был открыт Ар Деко в России. Несмотря на позднее обращение к проблематике стиля XX века, исследования таких российских ученых, как А. Иконников [2], В. Л. Хайт и М. В. Нащокина [3], А. В. Петухов [4], Т. Г. Малинина [5] подняли изучение феномена Ар Деко на высокий теоретический уровень.

Несмотря на живой интерес исследователей к стилю 1920-х годов, целью большинства работ является атрибуция того или иного произведения искусства как памятника Ар Деко. Теория стиля недостаточно про работана исследователями. Поставлен, но не решен ряд проблем, связанный с дальнейшей проработкой аспектов стиля, характером проявления стиля в различных видах искусств и коррекцией общей теории стиля и стилеобразования.

Таким образом, целью данной работы является определение основных характеристик стиля Ар Деко и этапов его формирования. К числу задач относится определение истоков стиля и его главных принципов формообразования.

В 1920-е годы в воздухе витала потребность в новом стиле. Стиль модерн отжил свой век и, в силу ускорявшейся модернизации всех сфер деятельности, перестал соответствовать мировосприятию общества. Поиски художников-авангардистов носили специфический характер и не удовлетворяли вкусы более широких слоев публики. Неоднородность авангардной культуры в 1910-е годы также не способствовала кристаллизации стилистических форм. В основе рождения стиля первой трети XX века находятся две необходимости, вставшие перед искусством 1910-1920-х годов: найти общие принципы нового синтеза в искусстве и использовать в художественной практике открытия лидеров авангардного искусства. Другими словами, в действие вступает филиация идей, то есть широкое распространение и популярная интерпретация наследия авангардного искусства.

Эксперименты со стилем в конце 1910-х годов были сконцентрированы в русле декоративно-прикладного искусства. Это тоже вполне понятно, поскольку станковое искусство было отдано на откуп авангардистам, а архитектура и связанные с ней виды искусства интерпретировали формы позднего модерна. Декоративно-прикладное искусство, несмотря на свое особое положение в стилистике модерна, по-прежнему не входило в ранг высших видов искусств и подвергалось откровенной дискриминации [5, с. 99]. В ответ на такое положение художники-декораторы стремились к объединению, организации выставок декоративно-прикладного искусства и привлечению на производство и к участию в выставках большего числа художников различных направлений. Таким образом, декоративный стиль насыщался модернистскими и неоклассическими идеями, авангардными формами и новым современным духом. Центрами стилистических поисков явились немецкий Варкбунд, венский Веркштетте, «Общества художников-декораторов» во Франции, школа Глазго, Амстердамская экспрессионистская школа, немецкий Баухауз, которые последовательно пропагандировали концепцию «новой декоративности». Логическим этапом развития и популяризации декоративно-прикладного искусства, вставшего на рельсы промышленного дизайна, явилась Международная выставка декоративного искусства, состоявшаяся в 1925 году.

Как показала экспозиция выставки декоративного искусства 1925 года, в основу художественности стиля Ар Деко легли два, казалось бы, противоположных принципа формообразования: кубизм с его симультанными приемами и примитивизм, эксплуатирующий наивное понимание формы. Однако внешняя противоречивость этих принципов оборачивается сущностным родством. Истоки вдохновения представителей обоих направлений общие - традиционное искусство древних и современных культур. Оба направления стоят в оппозиции к реалистической передаче формы, но если кубисты стремятся теоретически обосновать ломку формы, то примитивисты опираются на субъективное ощущение формы. Так, анекдотичное высказывание Анри Руссо Таможенника приобретает афористический характер. Согласно изложению М. Германа, данному в монографии «Парижская школа», Анри Руссо Таможенник задел Пабло Пикассо следующим замечанием: «Мы с вами два великих художника нашего времени, ты в египетском жанре, а я в современном» [6, с. 71].

Большинство исследователей стиля Ар Деко сходятся в том, что главным критерием выставки 1925 года являлась программная современность, которая понималась организаторами и участниками интуитивно и субъективно. Важно также, что современность не отождествлялась с новаторством, скорее, наоборот - открытия художников-авангардистов первого десятилетия XX века использовались для проектирования и декорирования утилитарных предметов. В сравнении со стремительным темпом развития художественной культуры 1910-х годов, в 1920-е художники смаковали и наслаждались каждым глотком воздуха, который давал новый художественный язык. Недаром Ле Корбюзье и Озонфан назвали созданный ими в 1920 году журнал - «Новый дух».

Другой характерной чертой выставки 1925 года стала иная интерпретация декоративного искусства и декоративности в целом. В своей статье 1925 года Ле Корбюзье и Озонфан, отрицая значимость и необходимость декоративного искусства в современном мире, пишут: «...я считаю, что Выставка декоративного искусства, которая откроется в будущем году, нанесет большой удар по тому, что еще называют “декоративным искусством”... Декоративное искусство старо, как прошлогодний снег, и не имеет никаких оснований существовать после столь полного обновления нашего мыслительного аппарата. Нам скоро надоедят прелести этого искусства, утомительные и пустые в своем оформлении. И мы окажемся тогда лицом к лицу с единственной проблемой, которая может нас пленить: это ясность, прозрачность, чистота вещи, беспощадная и суровая, когда этого хотят от нее, но всегда такая, какой жаждет видеть ее человеческий дух; здесь нас вести будут новые конструкции с их неизбежными преобразованиями» [см.: 7, с. 420]. В этом высказывании заложено двоякое понимание декоративности, характерное для художественного мировоззрения 1920-х годов. С одной стороны, декоративность как украшательство предмета была изжита экспериментами авангардистов и модернистов первого десятилетия XX века. С другой стороны, произведениям стиля Ар Деко свойственна декоративность, которая носит чисто геометрический характер.

Несмотря на то что выставка 1925 года, задумывавшаяся как «символ эпохи», принесла разочарование, с точки зрения современных историков искусства, представленный на выставке стиль Ар Деко видится более рельефным. Очевидно, что Ар Деко занял промежуточное положение, принимая и стихийное искусство улицы, и умеренные традиционные и новаторские тенденции, и крайние новации в искусстве. Миссия Ар Деко сводилась к смягчению и упорядочиванию искусства, рожденного предыдущим периодом революций.

Утверждение стиля Ар Деко стало возможно во многом благодаря стилю Ар Нуво. Многие художники 1920-х годов восхищались стилем Ар Нуво и видели в нем настоящую революцию. Само название стиля Ар Деко образовано по аналогии с Ар Нуво. Да и задачи, которые ставили перед собой родоначальники обоих стилей, схожи: освобождение от традиций и имитаций. Но при сравнении стилей следует учитывать исторические изменения в Европе и переворот, совершенный авангардистами, после которых искусство уже не могло быть прежним. Стиль Ар Деко не мог пройти мимо конструктивности и геометризма нового принципа формообразования, вследствие чего орнамент предметов стиля Ар Деко сплавлен воедино с конструкцией предмета, а в его формах преобладают геометрические фигуры.

Часто стиль Ар Деко сравнивают и пытаются найти корреляты с функционализмом, наиболее ярким художественным течением того времени. В отличие от функционализма Ар Деко имеет более широкую область распространения: от создания музейных шедевров до удовлетворения потребностей широкой публики. У стиля Ар Деко иное, чем у функционализма отношение к реминисценциям. Он открыт историческим ассоциациям и допускает их модернистскую переработку. Но противопоставлять Ар Деко и функционализм поспешно, поскольку сам функционализм в лучших своих проявлениях весьма декоративен. При сравнении образцов стиля Ар Деко с произведениями советских конструктивистов общих черт будет больше, чем отличий.

Почему стиль в искусстве первой трети XX века в настоящее время связывают со стилем Ар Деко, ведь кроме него существуют достаточно обоснованные доказательства влияния и самостоятельного функционирования стиля Модернистик и интернационального стиля? Ар Деко отличается от других стилевых и художественных направлений своей всеядностью, открытостью и восприимчивостью к различным влияниям. Не случайно в Америке этот стиль называли «как и, так и...». Но благодаря своей гибкости стиль Ар Деко обеспечил себе широкую социальную базу. Хотя не было художников, чье творчество полностью принадлежало бы Ар Деко, родство и направленность их творческих поисков, стремление найти новый стиль жизни, новый дух современности создает стилевое единство произведений Ар Деко. Ориентация на роскошь и образ жизни элиты, казалось бы, делала недоступными произведения стиля Ар Деко широкому потребителю, но массовое производство, учитывающее тенденции элитарных направлений в дизайне, расширяло влияние стиля на все уровни художественной культуры. Кроме того, художники часто получали заказы на оформление интерьеров поездов, вокзалов, трансатлантических лайнеров, выставочных павильонов и домов знати, что также положительно сказывалось на распространении стиля.

В последующее за выставкой десятилетие стиль Ар Деко получил широкое распространение в мире. Различная политическая и социально-экономическая обстановка в странах, а также всеядность стиля привели к разделению его на три ветви: 1) укрепление позиций модернистского движения; 2) искусство, подвергшееся влиянию власти и идеологических установок (Россия и Германия); 3) расцвет дизайна и архитектуры в США. Эволюцию стиля в межвоенные годы в Европе определили три события: 1) Колониальная выставка, проходившая в Париже в 1931 году; 2) отделка интерьера нового французского трансатлантического лайнера «Нормандия», вступившего в строй в 1935 году; 3) Международная выставка 1937 года в Париже.

Резюмируя вышеизложенное, необходимо отметить:

  • 1. В конце 1910-х годов эксперименты со стилем были сконцентрированы в русле декоративно-прикладного искусства, который развивался в направлении к промышленному дизайну.
  • 2. На принцип формообразования стиля Ар Деко повлияли достижения авангардной культуры. В период расцвета стиля Ар Деко открытия лидеров авангардного искусства и ряд художественных приемов, изобретенных авангардистами, стали активно использоваться в практике художников и проникли в промышленное производство.
  • 3. Стиль Ар Деко отличается от других стилей своей способностью воспринять и крайние новации, и умеренные традиционные тенденции, и стихийное искусство улицы. Миссия Ар Деко сводилась к смягчению и упорядочиванию искусства, рожденного предыдущим периодом революций.
  • 4. Характерной чертой стиля Ар Деко является его корреляция с классическим искусством, выраженная в использовании исторических реминисценций и применении классических терминов и канонов для утверждения нового искусства. Так, например, К. Малевич по аналогии с классической ордерной системой утверждал супрематический ордер. Эти две тенденции (кубистический принцип формообразования и неоклассицистические реминисценции) органично переплелись в стиле

Ар Деко. Точнее, в Ар Деко неоклассицистические элементы были трансформированы под влиянием кубизма, экспрессионизма и супрематизма.

5. В искусство Ар Деко органично вошел элемент рукотворности, ремесленничества, а также заметно влияние народного искусства на художественный стиль и вкусы общества. С другой стороны, стиль Ар Деко ассимилировал в себе машинную эстетику начала XX века, которая проходила по пути синтеза рукотворного и машинного, конструктивного и декоративного, традиционного и новаторского.

Литература

  • 1. Малинина, Т. Г. К вопросу об изучении феномена Ар Деко [Текст] / Т. Г. Малинина // Искусствознание. - 1999. - № 1. - С. 379—412.
  • 2. Иконников, А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность [Текст] / А. В. Иконников. - М.: Прогресс-традиция, 2001. - Т. 1. - 655 с.
  • 3. Нащокина, М. Архитектура Ар Деко: генезис и традиция [Текст] / М. Нащо

кина, В. Хайт // Искусствознание. - 1999. - № 2. - С. 530-551.

4. Петухов, А. В. Ар Деко и художественная жизнь Франции I четверти XX ве

ка [Текст] / А. В. Петухов. - М.: Макс Пресс, 2002. - 174 с.

  • 5. Малинина, Т. Г. Формула стиля. Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции [Текст] / Т. Г. Малинина. - М.: Пинакотека, 2005. -304 с.
  • 6. Герман, М. Парижская школа [Текст] / М. Герман. - М.: Слово, 2003. -272 с.
  • 7. Азизян, И. Ар Деко: диалог и компромиссы [Текст] / И. Азизян // Искусство

знание. - 2003. - № 1. - С. 395- 447.

Раздел 3. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ В СОВРЕМЕННОМ МУЗЕЕ

О. В. Захарова

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >