и семантические модели открытой формы в современной музыке

В музыкальной культуре XX в. происходит интенсивное обновление, добавление «нового» на основе предыдущего опыта. Это сопровождается определенными изменениями в музыкальном мышлении - гармонии, фактуре, ритмике, мелодике, композиции. Одно из необычных явлений, возникших в музыке эпохи постмодерна, - феномен открытой формы, который зафиксирован исследователями и в других областях искусства.

Начало теоретического анализа данного явления было положено исследованием «Открытое произведение» Умберто Эко - одного из крупнейших деятелей семиотики XX в., для которого главным материалом исследований служит литература (что не мешает ему писать и о музыке, рекламе, телевизионном репортаже и т. д.) [6].

Музыкальное произведение ушедших в прошлое эпох и стилей (барокко, классицизм, романтизм и др.) представляло собой всю совокупность звуковой реальности, которую автор организовывал вполне определенным, законченным образом, предлагая ее слушателю, или с помощью нотации наставлял исполнителя так, чтобы он, в основном, воспроизводил ту форму, которая была задумана композитором. Что касается отдельных современных музыкальных произведений XX в., то они, напротив, предполагают не законченное и определенное сообщение, не некую строго определенную форму, а возможность различной музыкальной организации произведения, которая дается исполнителю. Следовательно, подобные композиции предстают не как законченные сочинения, требующие, чтобы их пережили и постигли в заданном структурном направлении, но как произведения «открытые», которые завершает исполнитель в тот самый момент, когда он получает от них эстетическое наслаждение [6, с. 26-27].

Понятие открытой формы в современной музыке становится многовариантным, и его можно констатировать на уровнях композиционном и смысловом. Композиционная модель открытой формы лишена материальной ясности, связана с определенными техниками письма и рассчитана на сотворчество исполнителя. Подтвердим данный факт примерами из музыкального искусства. Исполнителю музыкального произведения предоставляется необычайная свобода, когда он не только может понимать указания композитора в соответствии со своим восприятием, но просто обязан влиять на форму сочинения актом творческой импровизации, определяя длительность нот, последовательность звуков, структуру сочинения, располагая предложенные композитором фрагменты по своему усмотрению. Такая техника получила название «алеаторика» (от лат. «а1еа» - «жребий»), возникла она в эпоху второго музыкального авангарда (1950-е гг.). Первыми произведениями, демонстрирующими алеаторный метод письма, стали «Фортепианная пьеса XI» К. Штокхаузена, «Секвенции для одинокой флейты» Л. Берио, «Третья соната для фортепиано» П. Булеза [6, с. 24-25].

Рассмотрим подробнее образец композиции этого типа - «Фортепианную пьесу XI» К. Штокхаузена. На большом листе бумаги (форматом 52x93 см) расположены 19 самостоятельных и стабильных, в целом, структур. Исполняется пьеса следующим образом (цитирую указания автора): «Исполнитель смотрит на лист без заранее избранного намерения и начинает с первой группы, на которую упадет его взгляд, он сам избирает темп, основной динамический уровень и способ атаки. Когда первая группа сыграна, он читает обозначения темпа, динамики и способа атаки, которые следуют, затем смотрит, без заранее избранного намерения, на одну из других групп и играет ее в соответствии с тремя этими указаниями. Каждая группа может быть соединена с любой из восемнадцати других таким способом, что может исполняться в каждом из шести темпов, шести основных динамических уровней, и шести форм атаки. Если исполнитель возвращается к группе вторично, он должен сыграть ее, следуя указаниям в скобках; обычно речь идет о транспозициях на одну или две октавы вверх или вниз, различных для верхнего или нижнего нотоносцев. При возвращении к той же группе в третий раз, одна из возможных реализаций пьесы заканчивается. Может произойти, что некоторые группы будут сыграны лишь по одному разу, или вообще не будут сыграны. Эта пьеса должна быть исполнена по возможности два или несколько раз в течение одной и той же программы» [1, с. 128-129].

Дальнейшее развитие этих идей - в «Третьей фортепианной сонате» Пьера Булеза и «Caracteres» для фортепиано Анри Пуссера. Степень свободы исполнения детерминируется композитором. В «Фортепианной пьесе XI» К. Штокхаузена пианист полностью свободен в выборе последования структур. Возвращение к одной и той же структуре происходит при минимальных ее модификациях, а сигналом к окончанию служит трехкратное повторение одной из структур. Сами структуры точно фиксированы и могут считаться стабильными (полная свобода выбора темпа, динамики и атаки допускается лишь при исполнении начальной структуры), форма же в целом - мобильна, и порядок выбора структур зависит только от исполнителя (как их количество).

«Фортепианная пьеса XI» К. Штокхаузена была первым толчком к широкому развитию так называемой «техники групп», при которой вся ткань произведения расчленяется на ряд отдельных элементов, после чего происходит установление связей между этими структурами, а также между структурами структур. Так, например, в пьесе «1а» из «Caracteres» А. Пуссера устанавливаются правила исполнения самих структур (допускающие небольшой элемент мобильности), взаимоотношения между структурами на каждой из шести двойных страниц нотного текста (очень мобильные), и взаимоотношения между структурами структур - последовательность исполнения этих двойных страниц, имеющая сравнительно небольшое количество вариантов, при одних из которых исполняются все шесть двойных страниц, а при других - только три из шести [1,с. 128-129].

Необходимо выделить еще одно широко распространенное в творчестве композиторов XX в. явление - полистилистика, где открытая форма декларируется не столь явно, как в примерах алеаторного творчества композиторов, но подразумевается на семантическом уровне музыкального произведения. В одном полистилистичном произведении сочетаются разнородные стилевые комплексы, что служит целям манифестации концептуального замысла. Феномен полистилистики тесно связан со сложившимся в XX столетии отношением к истории музыки как к истории музыкального языка, элементы которого обладают истинно-смысловыми коннотациями и могут быть использованы в этом качестве для построения «музыкального дискурса». Единицами этого «дискурса» выступают точно или неточно воспроизведенные фрагменты чужих текстов. Рассмотрим это явление подробнее на примере 15-й симфонии Д. Д. Шостаковича [4].

Ключевая тема первой части (Allegretto) заимствована из увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини. Но за этой цитатой, органически вплетенной в музыкальную ткань, можно расслышать и косвенную автоцитату - опосредованную реминисценцию главной темы финала шестой симфонии Шостаковича. Процитированный в финале «мотив судьбы» из тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» не менее органично, чем тема Россини, входит в ткань симфонии. Он подготовлен музыкой второй части и близок траурным хоральным аккордам Adagio не только по тембровому колориту, но и интонационно-ритмически [3, с. 389].

В эпоху постмодерна отмечается свободное соединение в одном музыкальном произведении разных стилей и направлений - от фольклора до рок-музыки, от григорианского хорала до авангарда (в формах коллажа, цитат стилизации). Становится актуальным освоение музыкальных традиций различных народов. Одним из главных принципов постмодернизма стала «культурная опосредованность» или цитата. По словам С. С. Аверинцева, «мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны», и поэтому каждое слово в постмодернистской культуре -это цитата [5, с. 221].

Во многих произведениях эпохи постмодерна многозначность интерпретации и восприятия заложена уже в самом замысле автора, предполагающего не только смысловую вариативность, но и драматургическую, композиционную, языковую, контекстуальную. Причем необычайно расширяется диапазон смысловой открытости.

Первый вариант семантической модели подразумевает наличие поводов для множества истолкований открытой формы: открытостью обладает любое произведение искусства. Второй вариант семантической модели предполагает постоянное возникновение внутренних отношений во время акта восприятия.

Возвращаясь к идее «открытого произведения», отметим, что в работе Умберто Эко еще более усложняет типологию: выделяет, «открытые» произведения «закрытые» произведения, и автометатексты. Если сравнивать такие понятия, как «открытое произведение» и «автометатекст», то можно заметить следующее, между ними есть принципиальные различия. Открытое произведение - «не имеет одной, предустановленной и привилегированной точки зрения. Но это не означает полного хаоса отношений внутри произведения. Напротив, подразумевается, что эти отношения регулируются неким организующим законом. Поэтому, можно сказать, что «произведение в движении» - это возможность многочисленных и многообразных личных инициатив, но отнюдь не аморфное приглашение к беспорядочному соучастию. Это - приглашение, которое дает исполнителю шанс самому сориентироваться в мире, который всегда пребывает таким, каким его задумал автор» [2, с. 5].

Все рассмотренные примеры «открытых» произведений и «произведений в движении» имеют некое значительное свойство, с помощью которого они воспринимаются именно в качестве «произведений», а не просто в качестве груд случайных компонентов, намеренных возникнуть из хаоса, в коем они пребывают, и принять какую угодно форму [2, с. 5]. Произведение является открытым до тех пор, пока оно остается произведением: за этой гранью мы сталкиваемся с открытостью как шумом [6, с. 200].

Автометатексты принадлежат к третьей категории произведений. Аналогичные произведения повествуют о том, как устроены произведения, их смысл содержится именно в описании и реконструкции своей собственной формы. В художественной литературе автор не отдает полную свободу читателю, а является проводником строго определенного маршрута своего мира. Близкое и похожее по содержанию явление наблюдается и в музыке, а если быть точнее - в малой, ограниченной алеаторике, где композитор оставляет за собой контроль над драматургией композиционного единства. Этот вид техники не в состоянии изменить форму произведения, но вполне может придать выразительность семантическому замыслу.

Исходя из вышесказанного можно сделать вывод: во-первых, в музыке как и в художественной литературе существует автометатекст, во-вторых, «открытые произведения» подвержены максимальной, но огра ниченной интерпретации, где автор дает полную свободу адаптации в его мире. А в автометатексте наблюдается контроль автора за действиями читателя, как будто он сам хочет провести экскурсию и показать всю красоту его мира.

Сколь бы ни был открыт мир, он «пребывает таким, каким его задумал автор» - писал У. Эко.

Литература

  • 1. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М.: Советский композитор, 1986. - 206 с.
  • 2. Зенкин С. Семиолог в отсутствие структур // НЛО. - 2006. - № 80. - С. 4—5.
  • 3. Келдыш Ю. В. Музыкальная энциклопедия. - М.: Сов. Энциклопедия, 1982.-Т. 6.-С. 389.
  • 4. Российский гуманитарный энциклопедический словарь [Электронный ресурс] // Полистилистика. - 2002. - Режим доступа: http://slovari.yandex.ru (дата обращения: 01.03.2011).
  • 5. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.
  • 6. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. - СПб.: Академический проект, 2004. - 384 с.

О. С. Красильникова

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >