Любовь Бугаева (Санкт-Петербург). Опыт перехода в художественном нарративе: антропологическое измерение

1 Искусство и опыт. Пионером концепции искусства, основан-.ной на опыте, выступил американский философ-прагматист Джон Дьюи. В работе Дьюи «Искусство как опыт» (“Art as Experience”, 1934), до сих пор не переведенной на русский язык, получил теоретическое обоснование концепт знания как инструмента в решении проблем. Дьюи, выступавший против разделения искусства на изящное, высокое (“fine”) и практическое, индустриальное, разработал и реконструировал также понятие «полезного» в искусстве. По Дьюи, производительная деятельность в сфере искусства ведет к обогащенному опыту, вне зависимости от того, какой продукт искусства был создан — картина или пара сапог (Hickman 1990, XIII). Быть полезным для Дьюи — это значит удовлетворять потребности и делать это посредством исследования, эксперимента — inquiry.

То, что в терминологии Дьюи получило название инструментального, в области искусства связано с пониманием требований, необходимых для достижения высшего мастерства в той или иной области искусства. Подобное мастерство имеет место в том случае, когда объект искусства вызывает постоянно обновляемое чувство восхищения. Переводя на более современный язык старомодную терминологию Дьюи, можно сказать, что речь идет о включении объекта в актуальное поле культурной референции. Объект, неоднократно и/или постоянно вызывающий восхищение, то есть активную реакцию реципиента, является инструментальным как в старом контексте, относящемся к времени его создания и первой рецепции, так и в новом контексте, значительно удаленном от старого по шкале темпоральности (Dewey 1958, 295). Инструментализм, таким образом, — это манипулирование (в лучшем смысле этого слова: манипулирование как использование) произведениями искусства. В акте подобного манипулирования осуществляется восприятие не столько внешней стороны эстетического объекта, сколько его организующей структуры, что и делает возможным подобную манипуляцию.

Опыт в формулировке Дьюи — «это не что-то, “имеющееся” в разуме, но взаимодействие человеческого организма со средой, взаимодействие, достигшее определенного уровня организации» (Марсубян 2008, 530). Разграничивая произведение искусства и продукт искусства на основе связанности/ несвязанности с повседневным опытом, Дьюи сближает понятия искусства и опыта как рожденных из взаимодействия организма со средой. Введенное Дьюи понятие проблемной ситуации (то есть ситуации, в которой возникло затруднение, требующее решения) локализует и контекстуализирует опыт человека, актуализирует поиск новых решений в ситуации здесь-и-сейчас. Опыт в инструментализме не является дискретным и вневременным опытом. В формулировке «что не является непосредственным — не является и эстетическим» (Dewey 1987, 123)1 заключена такая важная характеристика вещи/объекта, как контекстуальность. Поскольку, согласно Дьюи, «каждый случай опыта — это результат взаимодействия живого организма и какой-либо стороны мира, в котором он живет» (Ibid., 50), искусство также возникает из взаимодействия организма со средой.

Для Дьюи искусство — это практика, подобная исследованию — inquiry, отличная не от теории, а от практики, не основанной на опыте (Dewey 1958, 358). Отсюда основная характеристика искусства: опора на природу и опыт[1] . Эстетический же опыт — неотъемлемая часть разнообразных жизненных активностей, опыт, в котором «все существо живо» (Dewey 1987, 33). Категория исследования предполагает активность художника, расширяющего в процессе создания-производства произведений искусства свой опыт, а также активность зрителя или читателя художественного произведения. Художник, по Дьюи, создает произведение искусства на основе опыта и в опыте зрителя, читателя или слушателя; данное произведение в равной мере зависит как от человека, так и от самого художественного объекта.

Кризис, который, переживает эстетическая мысль в конце XX — начале XXI вв., связан с оторванностью эстетических теорий от категории опыта. Эстетическая теория Дьюи, до сих пор не получившая широкого распространения, могла бы заполнить существующую в эстетике лакуну. Подход к искусству как к практике, основанной на опыте, и предложенное Дьюи понимание эстетического позволяют избежать многих проблем, возникающих при приложении категории эстетического к произведениям современного искусства.

2. Выражение опыта. Вильгельм Дильтей утверждал, что переживание порождает свои собственные выражения. Переживание стимулирует коммуникацию, фиксируется и преодолевается через толкование и интерпретацию (Dilthey 1976, 229-230), в качестве которых выступают разного рода репрезентации, в т. ч. и тексты. При этом, с одной стороны, опыт структурирует толкование и интерпретацию, обеспечивает как их построение, так и их понимание на основе личного и группового (коллективного) опыта субъекта. Согласно Дильтею, историк может составить понимание исторического процесса путем повторного переживания (Nacherleben) или воссоздания (Nachbilden) в воображении поворотных моментов истории. По словам Дильтея,

истолкование было бы невозможным, если бы проявления жизни были целиком чуждыми нам. Оно было бы ненужным, не будь в них ничего чуждого. Следовательно, истолкование находится между этими двумя крайними противоположностями. Оно необходимо там, где есть нечто чуждое, которое искусство понимания должно освоить (Дильтей 2004, 274).

Согласно Гадамеру, герменевтический опыт (Erfahrung) обращен к преданию, под которым Гадамер понимает то, что должно быть испытано в данном опыте, и которое есть «язык, то есть оно само заговаривает с нами, подобно некоему “Ты”» (Гадамер 1988, 421). Интерпретации, в частности литературные произведения, суть «артикуляции, формулировки и репрезентации людьми своего собственного опыта» (Bruner 1986, 9), и литература зачастую не в меньшей степени, чем нефикциональные описания, обнажает существующие в обществе и культуре стереотипы.

С другой стороны, интерпретации (тексты) структурируют опыт; личное переживание получает осмысление отчасти на основе и при помощи циркулирующих в обществе нарративов опыта, среди которых немаловажная роль отводится художественным нарративам. Согласно Дильтею, нарративы чужого опыта позволяют выйти за пределы личного опыта, а исторический опыт других людей позволяет познать себя. И. П. Смирнов считает, что «событие обязано превратиться в овнешненную (телесно, словесно или живописно-графически) память о себе», так как, «становясь текстом, оно оказывается доступным для многократного переживания — для партиципирования со стороны тех лиц, каковые не были его непосредственными исполнителями» (Смирнов 2010, 23).

Брайан Бойд отмечает удивительную на первый взгляд тягу человека к вымыслу, в т. ч. и художественному, когда от человеческого разума, как и от любой системы сбора информации, следовало было ожидать «аппетита к истине» (Boyd 2009, 129). Объяснение этой тяге отыскивается в необходимости для человека познавательной игры с социальной информацией, т. е. в необходимости получения «стратегической» информации о способностях, намерениях, действиях и реакциях других людей. Конструирование определенных нарративов социально обусловлено. Биокультурный подход к художественным произведениям фокусирует внимание на глубинных видовых способностях человека, которые дают ему возможность, во-первых, как и другим животным, понимать события, но понимать их глубже; во-вторых, формировать нарративы о событиях; в-третьих, выдумывать истории как некий вариант познавательной игры с социальной информацией (Ibid., 130). Бойд не использует здесь слово «опыт», но речь, безусловно, идет о структурах опыта, проявляющихся в нарративах. По словам исследователя,

нас не обучают нарративу. Скорее, нарратив отражает наш способ понимания событий, выступающий в значительной степени — но со значимыми исключениями — основным способом понимания, характерным для млекопитающих» (Ibid., 131).

Именно опыт делает возможным понимание событий на основе «интуитивных онтологий», имплицитных классификаций вещей. События, пережитые как личные события, регистрируются в эпизодической памяти, однако определенные общие для группы людей ожидания и ситуационные модели находятся в семантической памяти; они и есть то, что определяет первые реакции человека на происходящее или рассказываемое.

Представляется, что нет смысла заниматься установлением, что первично — ментальный процесс или его дискурсивное выражение, так как опыт событий и человеческих отношений в любом случае принимает форму нарратива (Bruner 1991, 5). Мыслительные операции не сводятся исключительно к логическим операциям, но могут конструировать нарративы, в первую очередь, автобиографические. Нарратив имитирует жизнь, а жизнь имитирует нарратив. Как считает Брунер, «жизнь» — такая же мыслительная конструкция, как и нарратив (Bruner 2004, 691-692). События нарратива разворачиваются в двойном ландшафте: ландшафте событийного действия и ландшафте сознания — во внутреннем мире протагонистов, причем в прозе XX в. внутренний ландшафт становится все более и более значимым (Ibid., 698-699). В результате, становясь привычными, нарративные формы становятся и способами структурирования опыта.

Эволюционная теория происхождения рассказа опирается на положение, что взаимодействие человека с миром многомодально и проис ходит через разнообразные чувства, эмоции, действия, размышления. Познавательная деятельность начинается не с языковых символов, а с «многомодального воспроизведения многомодальных воспоминаний многомодальных случаев опыта» (Boyd 2009, 155). В основе того, как человек думает и как представляет себе окружающий мир, лежит опыт. Наррация позволяет поделиться опытом с другими людьми, заложить основы или способствовать укреплению определенных поведенческих моделей и сценариев поведения, и в то же время она выступает стратегическим социальным процессом, в котором нарратор модифицирует свой опыт в соответствии с теми или иными задачами и целями. Впрочем, даже если человек не делится с другими своей историей, тем не менее, для себя он конструирует ее на основе тех же самых закономерностей и условностей построения нарратива, как и в случае наррации истории для других.

Таким образом, опыт — это одновременно коллективный лингвистический концепт и концепт индивидуальный, но становящийся доступным для других путем нарративизации[2]. Фикциональный характер произведений, выступающих в качестве артикуляций опыта, отнюдь не обесценивает их функции интерпретирующих опыт высказываний. Напротив, преимуществом подобного подхода к изучению культуры является наличие текста как отправной точки исследования — текста, осознанно или неосознанно зафиксировавшего разные моменты и стадии индивидуального и/или коллективного опыта, ибо каждый случай наррации события неизбежно предполагает акты селекции и комбинирования, то есть неизбежно, в т. ч. и через выбор начальной и конечной точек повествования, установления границ повествования, выбора степени детализации, угла зрения и т.п., конструирует опыт. В задачу читателя, т. е. адресата художественного дискурса, входит умение «проецировать чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире — на свой опыт жизни, а также проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции» (Тюпа 2001, 19-20).

3. Опыт и уникальный опыт. Дьюи прочерчивает различие между обычным опытом (experience) и уникальным опытом (an experience). Уникальный опыт (an experience) — это опыт, имеющий место в повседневности и в эстетической реальности и характеризующийся присутствием эмо

ционального элемента — «эстетического качества», доводящего опыт до состояния цельности и единства. По известному определению Дьюи,

мы имеем дело с уникальным опытом, когда то, что мы переживаем, подходит к своему завершению. Тогда и только тогда он входит в состав общего потока опыта, отделяясь от других видов опыта. Когда отдельная работа закончена и признана удовлетворительной, когда проблема получает решение, когда игра подходит к концу, когда ситуация, в которой, к примеру, мы едим, играем партию в шахматы, разговариваем, пишем книгу или принимаем участие в политической кампании, настолько завершена, что ее окончание есть осуществление, а не прекращение. Подобный опыт является цельным и заключает в себе свое собственное индивидуализированное качество и самодостаточность. Это и есть уникальный опыт (Dewey 1987, 42).

Таким образом, опыт (experience) — это индивидуальное пассивное переживание событий, в то время как уникальный опыт (an experience) — это активное интерсубъективное переживание, обладающее структурой — темпоральной и процессуальной — и, как следствие, подверженное стадиальной градации от момента «инициации» в переживание до его завершения. В уникальном опыте есть начало, конец, есть решение задачи и есть чувство удовлетворения от ее решения, от ее завершения. Заметим, что опыт здесь не является эквивалентом знания, хотя это и не означает также, что мыслительная деятельность исключается из сферы опыта.

Заметим также, что отнюдь не любая деятельность подпадает у Дьюи под определение опыта. Так, Дьюи рассматривает случай с ребенком, обжегшим в огне палец. На первый взгляд, налицо изменение первоначального состояния, причем произошедшее в результате взаимодействия организма [ребенка] со средой. Является ли тогда данный случай примером опыта? Ответ однозначный: нет, если из этого не следуют выводы, свидетельствующие о приросте знания. Ожог — это просто физическая перемена. Он становится уникальным опытом только тогда, «когда движение [в пламя] связывается с болью как следствием данного движения» (Dewey 1980, 146). Чтобы считаться опытом, взаимодействие должно быть таким взаимодействием, из которого мы получаем знание. Дьюи рассматривает опыт как совмещение пассивного и активного начала (“undergoing aspect” и “doing aspect”). Именно поэтому уникальный опыт исключает «опыт», связанный с традицией британских эмпириков — Джона Локка и Дэвида Юма. С точки зрения Дьюи, традиционный эмпиризм представляет собой слишком субъективный подход. Опыт, с точки зрения Дьюи, — это не чтото, содержащееся в разуме, и не что-то, получаемое на основе сенсорного восприятия, но взаимодействие человеческого организма со средой, достигшее особого уровня организации3. Близким к интерпретации опыта Дьюи является понимание опыта У. Джеймсом: как и Дьюи, Джеймс делает акцент на динамическом аспекте потока опыта, на его так называемой «многости» (“muchness”), на плюрализме разновидностей опыта[3] . В отличие от эмпириков, в частности от Юма, Джеймс утверждал, что мы испытываем «отношения», «длительность» и «связи» непосредственно, причем испытываем их активно. По словам Джеймса, испытующий

ощущает стремление, преграду, желание, напряжение, триумф или пассивное желание сдаться точно так же, как он ощущает время, пространство, быстроту или интенсивность, движение, вес, цвет, боль и удовольствие, сложность и все то, что может включать в себя данная ситуация (James 1912, 166).

Итак, обозначим основные черты уникального опыта, помимо его процессуального характера, уникальности, целостности и завершенности.

Уникальный опыт возникает в проблематической ситуации, понимаемой в первую очередь как событие, субъект которого является не пассивным зрителем, а активным участником происходящего. Проблематическая ситуация — это прекогнитивная ситуация нестабильности и неопределенности, а также то исследование, которое необходимо предпринять для решения проблемы; это «контролируемая или непосредственная трансформация неопределенной ситуации в ситуацию, в которой определенность составляющих ее признаков и отношений преобразует элементы изначальной ситуации в единое целое» (Dewey 2008, 107-108, 104— 105).

Человеческая жизнь состоит из событий, каждое из которых представляет собой мини-рассказ: «жизнь — это не некий единообразный непрерываемый марш или поток. Она соткана из историй, каждая из которых имеет свой собственный сюжет со своим началом, движением к завершению, у каждой свое собственное ритмическое движение» (Dewey 1987, 42-43), в котором и возникают время от времени критические точки — проблематические ситуации, требующие разрешения. Таким образом, уникальный опыт обладает не только динамикой, но и сюжетным развитием.

Уникальный опыт пропитан «всепроникающим качеством». Например, заболевание гриппом — это опыт, который включает в себя много факторов, тем не менее, это единый качественно уникальный опыт (Dewey 2007, 6)[4]. То есть уникальный опыт — это комплексное понятие, он обладает одной превалирующей чертой, которая и сообщает ему уникальность.

Уникальный опыт включает в себя эмоциональный элемент — «эстетическое качество», которое и доводит опыт до состояния цельности и единства (Dewey 1987, 48). Незавершенный опыт — это опыт «аэстетический» или «неэстетический», выпадающий из сферы уникального опыта.

Уникальный опыт — это момент наиболее интенсивного проживания жизни.

Форма уникального опыта непосредственно связана с характером опыта. Уникальный опыт невозможен в мире постоянного изменения, где «изменение не обладает кумулятивным эффектом и не движется к своему завершению», и в мире завершенном, законченном, «в котором нет черт напряжения и кризиса, а потому нет и возможности для разрешения кризиса» (Dewey 1987, 22).

4. Переживание и опыт. Дильтей, в свою очередь, различает Erfahrung — опыт и Erlebnis — переживание. В работе „Das Erlebnis und die Dichtung“ («Переживание и поэтическое творчество», 1905) он дает определение опыта как Erlebnis. Если Erfahrung — это уровень восприятия и интеллекта, то Erlebnis — это более субъективный, эмоциональный уровень. Erlebnis — это опыт пережитого, это не то, что дается человеку изначально, не априорное знание, но именно переживание, встреча с чем-то новым, что вносит изменение во внутренний мир субъекта. Опыт, понимаемый как Erleben, — ‘living through’ — ‘проживание через что-либо, переживание чего-либо’ — не может быть статичным по определению. При этом опыт-переживание не имеет ничего общего с эмпирическим знанием и в то же время не является отвлеченным знанием. Опыт Дильтея, как и опыт американских прагматистов, есть сочетание субъективного и объективного.

Г.-Х. Гадамер обратил внимание на то, что в немецкоязычных текстах слово «переживание» (Erlebnis) появилось только в последней трети XIX

в., причем в первую очередь в биографической литературе. Слово «переживать», как считает Гадамер, «несет оттенок непосредственности, с которой воспринимается нечто действительное в противоположность тому, о чем некто полагает, что знает о нем, но при этом отсутствует удовлетворенность посредством собственного переживания; будь это услышано от другого, воспринято из ходячих изустных сообщений, будь это, наконец, результат умозаключения, предположения или работы воображения. Пережитое — это всегда пережитое самостоятельно». В то же время наличие формы «пережитое» вносит в содержание «переживания» результат, возникающий из непосредственного контакта с действительностью, который Гадамер называет «сохраняющимся содержанием» (Гадамер 1988, 104-105). Это «сохраняющееся содержание» в сочетании с непосредственностью и есть опыт, близкий к пониманию опыта Дьюи и Тернером. Гадамер очень близко подходит к концепции уникального опыта (an experience), когда заявляет, что «некий факт становится переживанием в той мере, в какой он не просто пережит, но в какой его содержание («переживаемость» — Ег-lebtsein) обладает особой ценностью, придающей ему непреходящее значение» (Там же, 105).

При этом и Дильтей, и Гадамер отмечают событийность как характерную черту опыта-переживания. Согласно Дильтею, переживание возникает в результате взаимоотношения импульса, т. е. интенции к достижению какого-либо результата, и сопротивления и имеет своим выражением взаимодействие разных субъектов. Гадамер обратил внимание на то, что Г. Зиммель в «Философии культуры» (1911) отметил в каждом переживании элемент приключения, под которым он понимал прерывание или остановку некоего хода вещей, дающую ощущение жизни в целом (Там же, 113). Дильтеевское видение опыта и понимание событийности Гадамером во многом предвосхищают сюжетность ритуала перехода в концепции Тернера.

В. Тернер увидел в опыте связь с обрядом перехода, заложенную уже в самой этимологии английского слова опыт — experience, производного, в частности, от греческого peirao (*рег — ‘to lead, pass over’) и имеющего значение ‘I pass through’ — ‘проходить через что-л.’ (Turner 1986, 35).

Возникновение слова experience в значении ‘experiment, proof, experience,’ ‘state of having done something and gotten handy at it’ — ‘эксперимент, доказательство, опыт’, ‘состояние после завершения какого-либо дела, характеризующееся обретением навыков в его исполнении’, — относят к XIII в. или иногда к XIV-XV вв. Слово experience возводят к латинскому ехре-rientia — ‘act of trying’ (‘испытывание’), от experient-, experiens, причастие настоящего времени от experiri — to try, от ex- ‘out of’ + -periri (peritus) — ‘experienced, tested’ (‘испытанный, проверенный’), которое в свою очередь действительно происходит от греческой основы PIE *рег-. Оксфордский словарь дает следующие значения для experience: 1. ‘the action of putting to the test; trial’, 2. ‘proof by actual trial; practical demonstration’ 3. ‘the actual observation of facts or events, considered as a source of knowledge’, 4. ‘the fact of being consciously the subject of a state or condition, or of being consciously affected by an event, etc.[5] Русское же слово опыт является производным от опытать, префиксального образования от пытать, восходящего к латинскому putare — ‘обдумывать, полагать, рассчитывать, приводить в порядок, резать’ и amputare — ‘отрезать’11. В англоязычной традиции опыт оказывается связанным с риском, опасностью и страхом (*рег--peril —

periculum — fcer), в русской — с пыткой и болью. В обоих случаях опыт мыслится как некое преодоление, как проход через зону опасности и риска и осознание данного преодоления или прохода. Именно характеризующий любой жизненный процесс динамизм и позволяет осуществить образную аналогию между жизнью человека и движением, в том числе и обрядами перехода, сопровождающими перемену состояния, возраста, положения и статуса (Геннеп 1999, 8-9).

Основные положения антропологии опыта были сформулированы и представлены Тернером на заседании в рамках ежегодного конгресса Американской ассоциации антропологов в 1980 г. Впрочем, Тернер и ранее (Turner 1980, 143-144) утверждал, что «структуры опыта» являются фундирующими элементами человеческих действий:

Чистый опыт — это простое пассивное переживание и принятие событий. Уникальный опыт, как камень в песочном саду дзен, выделяется на фоне ровных прошедших часов, годов и форм того, что Дильтей называет «структурой опыта». Другими словами, у такого опыта нет случайного начала и конца, вырванного из потока хронологического течения времени, но есть то, что Дильтей называл «инициацией и осуществлением». У каждого из нас есть определенный опыт, который был формирующим и трансформирующим: инициации в новый образ жизни (поступление в школу, первая работа, призыв в армию, вступление в брак), любовные романы,

невольное участие в том, что Эмиль Дюркгейм называл «общественным волнением» (политическая кампания, объявление войны, шумное дело как, например, дело Дрейфуса, Уотергейтский скандал, захват американских заложников в Иране или русская революция). В одних случаях формирующий опыт является сугубо личным, в других — общим для той группы, к которой мы принадлежим по рождению или на основании нашего выбора. Дильтей рассматривал подобный опыт как обладающий темпоральной или процессуальной структурой — как проходящий через определенные стадии. Более того, подобный опыт вовлечен в процесс структурирования в каждый момент и в каждую фазу своего движения, причем не просто структурирования мысли, но в весь человеческий жизненно важный репертуар: думанье, стремление, желание и чувствование, тонко и разнообразно взаимопроникающие на многих уровнях.

Данные случаи опыта, которые возникают из рутинного, репе-титивного поведения или прерывают его, начинаются с шока боли и удовольствия. Подобный шок вызывает в памяти прецеденты осознанного и неосознанного прошлого. Тогда чувства прежнего опыта окрашивают образы и очертания, оживленные настоящим шоком. Дальше начинаются поиски смысла в том, что нарушило наше спокойствие и равновесие болью или удовольствием, и превращение чистого опыта в уникальный опыт (Turner 1986, 35, 35-36).

Тернер домыслил положения Дьюи, актуализировал потенции, заложенные в его определении опыта, и сделал данное определение приложимым к ситуациям жизненного кризиса.

  • 5. Нарративы первичного и вторичного опыта. По Ч. С. Пирсу, опыт есть «сумма идей [и убеждений], которые спонтанно рождаются в нас благодаря свободной игре мышления в течение нашей жизни» [7.437]. К текстам, артикулирующим опыт как сумму идей и верований, приложимо понятие интерпретанты (или интерпретанта) в том смысле, которое вкладывал в него Ч. С. Пирс, — как широко понимаемого знака-интерпре-танты между объектом и знаком, причем интерпретантой может быть не только «мысль», но также действие и опыт. Тексты-интерпретанты могут представлять собой сложные тропические образования с варьирующимися границами и включаться в семиозис на правах знака. Данной интерпре-
  • 1

В соответствии со стандартной практикой в ссылках на сочинения Ч. С. Пирса приводится номер параграфа (а не страницы). Таким образом, «7.437» отсылает к тому 7 параграфу 437.

тантой, вернее, интерпретационной рамкой, задающей правила и общие принципы рассмотрения, или «перевода», литературного текста, может являться обряд перехода, образующий нарратив опыта перехода и представленный в разных вариантах в разных ситуациях в произведениях разных авторов.

Один из известных примеров Ч. С. Пирса, который можно связать с усложненным пониманием опыта перехода — не как физического перемещения в пространстве, но как перехода, реализуемого в т. ч. и в сознании, — это «дарение», или «давание» (“giving”). Так, Ч. С. Пирс утверждает:

А дает некое Б какому-то В. Это не означает, что А бросает Б в сторону В и случайно попадает в него. [...] Если бы все происходило именно так, то здесь не было бы истинного триадического отношения, но было лишь одно диадическое отношение, сменяемое другим. Нет никакой необходимости в движении передаваемой вещи. Давание — это передача права собственности. И право — это дело закона, а закон — это дело мышления и значения [1.345].

Акт давания (дарения) связан с интенциями:

Сказать, что А подписывает документ Д и что В подписывает документ Д, вне зависимости от того, что сказано в документе, не означает заключить договор. Договор имеет место в намерении. А что есть намерение? Оно есть то, что определенные условные правила регулируют поведение А и В [1.475].

Отталкиваясь от примера Пирса, можно сказать, что обряд перехода также не является физическим перемещением и также может происходить в сознании человека и передаваться посредством нарратива опыта перехода. Более того, обряд перехода может выступать как ситуация так называемого первичного и вторичного опыта и, соответственно, формировать нарратив первичного и вторичного опыта перехода.

Понятие «первичного» и «вторичного» опыта принадлежит Джону Дьюи. По Дьюи, опыт человека, который всегда есть опыт в природе и о природе, связан с природой и свидетельствует о ней на двух уровнях: обычного, повседневного («первичного») опыта и интеллектуального, абстрактного («вторичного») опыта, возникающего на основе первого (Dewey 1981, 15; Dewey 1980b, 174-175). Дж. Кэмпбелл, комментируя проведенное Дж. Дьюи различие «первичного» и «вторичного» опыта, замечает:

Наш опыт связан с природой и открывает нам природу на двух уровнях. Мы обладаем, во-первых, обычным, повседневным, непроблематичным, ‘первичным’ опытом; во-вторых, теоретизирующим, интеллектуализованным, абстрактным, ‘вторичным’ опытом, который возникает из обычного опыта и должен оцениваться на его основе (Campbell 1995, 67).

Различие между «первичным» и «вторичным опытом» — это «различие между тем, что переживается в результате минимальной побочной рефлексии, и тем, что переживается вследствие продолжительного и контролируемого мыслительного исследования, так как производная обработанная продукция может переживаться только благодаря вмешательству систематического размышления» (Dewey 1981, 15). То есть «первичный» опыт представляет собой базовую часть габитуса (если обратиться к терминологии П. Бурдье), ту ее часть, которую человек приобретает в результате нахождения в различных повседневных ситуациях, но без глубокого анализа ситуации и своих действий в ней. Примеры «вторичного» опыта — это анализ ситуаций опыта, научные и философские концепции, общественные конвенции и т. п. «Вторичный» опыт есть результат исследования в том смысле, которое Дж. Дьюи вкладывал в это понятие, то есть результат активной позиции человека, оказавшегося в определенной ситуации и подвергшего эту ситуацию критическому анализу.

Согласно Дьюи, «первичный» и «вторичный» опыт не противостоят друг другу и не являются разными ветвями опыта, разделение на которые произошло в некой условной точке бифуркации. «Первичный» и «вторичный» опыт — это два уровня опыта, представляющего собой цельность и единство. Объекты «вторичного» опыта предоставляют нам «значение, важное содержание того, что переживается» (Dewey 1981, 16). Между «первичным» и «вторичным» опытом существует сложная система взаимоотношений, в которой объекты «вторичного» опыта объясняют объекты «первичного» опыта, а объекты «первичного» опыта служат проверкой исследования на уровне «вторичного» опыта (Campbell 1995, 74). Когда исследование успешно осуществляется, «первичный» и «вторичный» опыт оказываются интегрированными друг в друга: «В знании причины становятся средствами, а результаты — следствиями и таким образом вещи имеют смысл» (Dewey 1984, 236). По словам Дьюи, «мир, который дается нам в опыте, — это реальный мир. Но мир, который известен и понятен, мир, который является логически верным, это не тот мир, который дается в первичном опыте» (Ibid., 235).

Представляется целесообразным различать «первичный» и «вторичный» опыт для различения двух видов фиксации опыта в литературном произведении. «Первичный» опыт — это опыт жизненных кризисных ситуаций, а «вторичный» — опосредованный легендами и/или литературными текстами, то есть опыт, ставший объектом теоретизирования в художественной форме. Литературное произведение представляет собой художественную форму реконструкции и «тестирования» ситуаций опыта как первичного, так и вторичного уровней. Одно из свойств нарратива и составляющих его базовых элементов — «квалиа», или «каково это», то есть проверка и исследование того, что это значит быть в определенном состоянии и в определенной ситуации.

В свою очередь, литературный нарратив может опираться, с одной стороны, на когнитивные фреймы естественного первичного опыта, например, на когнитивный фрейм ситуации умирания с заданными ожиданиями в отношении умирающего, окружающих людей, их поведения, эмоционального и ментального состояния и т. п. Назовем данный нарратив нарративом первичного опыта. С другой стороны, ситуации умирания имеют давнюю традицию литературных описаний, в которых опыт смерти подвергается художественной рефлексии и — в итоге — трансформации: то есть мифологизируется, изображается метафорически и т. п. Назовем данный нарратив нарративом вторичного опыта. Нарративы вторичного опыта тесно связаны с ситуациями первичного опыта: они не только созданы в результате художественного опосредования, но и интерпретируются реципиентом посредством когнитивных фреймов естественного опыта.

Приведем некоторые примеры пересечения, взаимодействия и трансформации как ситуаций первичного и вторичного опыта, так и нарративов первичного и вторичного опыта перехода.

Обратимся к опыту перехода путешественника, туриста. Путешествие с целью открыть новые смыслы в процессе пути отличается от путешествия, для которого перемещение в географическом пространстве является чем-то сугубо подчиненным. В первом случае можно говорить об искусстве путешествия, о создании мира путешествия, во втором — нет (Adler 1989, 1368). Однако в обоих случаях есть место обряду перехода. Путешествие может прочитываться и как движение к точке, в которой открывается смысл жизни, и как стремление обрести опыт другой жизни и даже другой эпохи, и как поиск себя и своей идентичности, и как фланерство, и как легкая прогулка и т. д. Турист оказывается важной фигурой, так как именно турист часто ставит своей целью обретение нового опыта.

Исследования культуры туризма показывают, что туристы отправляются в путешествие не только в поисках аутентичного опыта другого ме

1

О туризме как о поиске идентичности см.: Bauman 1996; Maoz 2007; White and White 2004.

ста и времени, но и потому что переживают переходный период в жизни, в т. ч. жизненный кризис: кризис взросления, кризис середины жизни, кризис, вызванный потерей работы или близкого человека, а также утратой интереса к жизни, синдром «опустевшего гнезда» (кризис родителей, дети которых выросли и отделились от них) и, напротив, синдром «переполненного гнезда» (проблемы родителей, дети которых запаздывают с переходом в самостоятельную жизнь), и т. п. Тогда пространство путешествия выступает лиминальным (лиминоидным) пространством, в котором осуществляется переход путешественника к новой идентичности или к новому социальному положению, — туризм сближается с пилигрима-жем (Currie 1997; Cohen 1992)[6] Интересно, что сами туристы в нарративах личного опыта говорят о своем путешествии в терминологии обрядов перехода, уникального опыта, переломного момента, духовной трансформации (Нот 2004). Таким образом, в культуре туризма обнаруживаются примеры первичного опыта перехода и естественные (нехудожественные) нарративы первичного опыта перехода. Если на основе непосредственного личного или опосредованного опыта перехода создано художественное произведение, то подобный нарратив можно рассматривать как художественный нарратив первичного опыта перехода.

Некоторые сюжеты (путешествие или обычная поездка, умирание или близкое к смерти состояние, в т. ч. тяжелая болезнь, кризис подросткового или среднего возраста, выход на пенсию и т. п.) в силу литературной традиции и своего семиотического потенциала являются как бы сюжетом перехода в зародыше, так как обладают возможностью быть развернутыми в нарратив опыта перехода. В целом существует некоторое соответствие между видом опыта и его наррацией. Жанром, непосредственно связанным с обрядами перехода, является автобиография, как правило, создаваемая в период кризиса зрелого возраста и изначально нацеленная на осмысление автором поворотных моментов своей личной истории. И. П. Смирнов высказывает предположение, что кризис среднего возраста, приходящийся на период жизни от 35 до 65 лет, в литературном творчестве выливается в стремление эмансипироваться от себя, став «свободным и от небиологической предопределенности», и в секундарную инициацию, в результате которой творческая личность включается в «некое, далеко превосходящее отдельное сообщество по размаху, всеединство, имя кото-

рому — бытие и человечество» (Смирнов 2010, 260)[7]. В итоге, как считает И. П. Смирнов, литературный дискурс пересекается с общезначимыми дискурсами — философским и религиозным. Среди примеров, приведенных И. П. Смирновым, — «Третья фабрика» (1926) Виктора Шкловского и «Опавшие листья» (1915) Василия Розанова.

В литературе довольно часто происходит обозначенная выше трансформация обыденной ситуации в сюжет перехода в произведениях, сюжетная линия которых связана с пространственным перемещением героя, каковое и обладает семантическим потенциалом развертывания. Многочисленные литературные примеры спиритуального путешествия или квеста в поисках заветной цели нередко начинаются с ничем, на первый взгляд, не примечательного путешествия героя или героев: возвращения с работы домой на машине («Бетонный остров» Джеймса Балларда, 1974), поездки на автобусе («Новая жизнь» Орхана Памука, 1994), авиаперелета («Повелитель мух» Уильяма Голдинга, 1954) и т. п. В разных вариантах перемещения, даже в поездке в метро, содержится потенциальная лими-нальность, которая сближает обычное перемещение в пространстве с путешествием стремящегося к уникальному опыту туриста:

Турист, как правило, хочет вырваться из круга ежедневных ритуалов и повседневного опыта. Но так как поездка в метро является повседневным опытом и одновременно содержит элементы неординарного, она также обладает потенциальной лиминальностью и потенциалом интенсивного переживания, которое испытывает турист. Возможно, именно особое лиминальное состояние в процессе движения и пленяет туриста — некая лиминальность, которая создается между двумя точками и дает дорогу определенным эмоциям, настроениям, новым социальным и культурным правилам, новым ролям. В то же самое время путешествие включает в себя элемент авторефлексии: оно дает возможность взглянуть на себя со стороны, оценить себя (Waade 2003, 101).

Не имеет значения, знаком ли автор художественного нарратива первичного или вторичного опыта перехода с терминологией обрядов пере-

хода. Важно, что когнитивные параметры ситуации перехода определяют варианты нарративизации данного опыта. Не имеет также значения, отразился ли в художественном нарративе непосредственно пережитый или воображаемый опыт перехода. В ряде случаев автором нарратива опыта перехода, однако, является писатель, сам находящийся в переходном состоянии. Так, в творчестве русских писателей-эмигрантов личная история перехода нередко совмещается с сюжетом перехода.

В романе Н. Малаховской «Возвращение к Бабе-Яге» героиня Надя, увлекающаяся изготовлением масок, обретает способность перемещаться в другое — сказочное — пространство. В результате открывается другая (сказочная) ипостась героини и другой (сказочный) уровень романного повествования. Описания событий не столь далекого советского прошлого (Советского Союза периода 1970-х гг.) чередуются с описаниями этапов сказочно-фантастического путешествия, в которое отправляется героиня, во многом автобиографичная, надев «железные сапоги» и взяв в руки «каменный хлеб». Как в волшебной сказке в интерпретации В. Я. Проппа, путешествие героини менее всего есть пространственное перемещение. Героиня нарушает запреты, попадает в иной мир, получает волшебные дары, переживает состояние временной смерти и проходит обряд инициации — переходит в некое новое духовное качество. В одном из эпизодов романа героиня Надя видит в зеркале свое лицо и понимает, что это лицо Бабы-Яги, или, другими словами, одна из ипостасей древней великой богини — бога матриархальных религий, матери всех зверей и птиц. Для Н. Малаховской Баба-Яга триедина: она богиня любви и плодородия (дарительница), воинственная богиня охоты (испытательница) и богиня мудрости и смерти, то есть дева, женщина и старуха одновременно. Однако троится не только образ хитро выглядывающей из романа сказочной Бабы-Яги, но и образ героини, выступающей в роли повествователя. Композиционно роман представляет собой переплетение голосов трех героинь: Нади, ее подруги Аси и сестры Аси Арфы. Триединство романных героинь — аналог триединства великой богини матриархата.

«Возвращение к Бабе-Яге», с одной стороны, — это пример характерного для XX в. неомифологического романа, где русская сказка о Бабе-Яге — мифологически дешифрующий язык произведения. С другой стороны, перед нами эксперимент актуального возвращения к матриархальному и мифологическому сознанию, т. е. мифотворчество как жизнетворчество. В то же время это сюжет перехода, фундированный путешествием-перемещением героини романа в другую страну и в другую идентичность. Наконец, «Возвращение к Бабе-Яге» — это нарратив личного опыта перехода, который автор обрела в ситуации перехода — эмиграции — и который она осмыслила в терминах обряда инициации.

Личная история перехода совместилась с наррацией опыта перехода в творчестве американского писателя Алексея Паншина, автора книги «Обряд перехода» (ЭКАМ, 1993)[8], удостоенной престижной в области научной фантастики премии Небьюла. Паншин написал «Обряды перехода», преоделевая ученическую зависимость от авторитета писателя-фантаста Роберта Хайнлайна, исследованию творчества которого он позднее посвятил книгу. Увлечение Паншина Хайнлайном подверглось серьезной проверке, когда Хайнлайн выступил в поддержку ядерных испытаний. Потрясенный милитаристской позицией учителя, Паншин сам обратился к творчеству. Роман «Обряд перехода», по его собственному признанию, — это попытка разобраться с вопросами и проблемами, оставшимися нерешенными в оборвавшейся переписке с Хайнлайном. Роман есть также попытка Паншина обрести свой собственный голос в фантастической литературе: написание романа явилось для автора формой обряда перехода во взрослое, независимое от влияния авторитета учителя, существование. В центре произведения обряд перехода, через который в обязательном порядке проходят все юноши и девушки гигантского космического корабля-ковчега, которых высаживают на колонизованной планете, где им предстоит провести месяц в борьбе за жизнь. «Обряд перехода» — это одновременно роман о ритуализованной жизни, вариант романа взросления и становления, а также документ обряда перехода и процесса взросления автора романа, т. е. нарратив первичного опыта перехода. Впрочем, по иронии судьбы роман Паншина обладает несомненным сходством с романом Хайнлайна «Туннель в небе» (1955), также посвященным обряду перехода и описывающим взросление подростков, высаженных на планету земного типа для прохождения обрядового испытания — борьбы за выживание в диких условиях.

Литературные и кинематографические произведения могут выступать не только как нарратив опыта перехода, но и как модель опыта, переживаемого в аналогичном контексте. В подобных случаях происходит сознательное конструирование рамки, задающей определенное направление для формирования опыта и его последующей наррации. Так, туристам, отправляющимся в определенную часть Австралии, получившую название «Аутбэк», рекомендуют к просмотру фильмы, в которых в австралийской дикой местности с иностранными (европейскими и американскими) туристами происходит событие, сопоставимое с обрядом перехода (Frost 2010). В этих фильмах Аутбэк предстает загадочным, опасным, а потому привлекательным местом. Путешествие по Аутбэку, включающее преодоление

трудностей, опыт экстремальных ситуаций, близкое общение или дружбу с местным жителем, в т. ч. ребенком, кардинальным образом меняет жизнь путешественника-иностранца, который в начале путешествия предстает усталым, разочарованным в жизни, отчужденным от общества и т. п. Путешественник возвращается к себе на родину измененным. Фильмы об опыте иностранного туриста в австралийском Аутбэке создают у будущих туристов ожидание, что и с ними произойдет нечто подобное. Отправившийся в путешествие турист структурирует свой личный опыт, ориентируясь на модель, заданную кинонарративом. Взятый на вооружение маркетологами туристического бизнеса в Австралии прием моделирования будущего опыта на основе ожиданий, сформированных художественными нарративами, высвечивает заложенную в нарративе возможность формирования у читателя или зрителя структуры опыта, которая создает определенную схему восприятия события и регулирует практики поведения.

Подобная ситуация — конструирование личного опыта на основе модели, заданной в художественном произведении, — довольно часто встречается в литературе в качестве предмета описания. Это Анна Каренина в одноименном романе Льва Толстого, читающая в поезде английский роман и испытывающая желание не следить за отражением жизни других людей, а самой переживать описываемое в романе: ухаживать за больным, произносить речь в парламенте, скакать верхом на лошади, испытывать чувство стыда и т. п. Это героиня Людмилы Улицкой библиотекарь Соня («Сонечка»), которая «читала» свои собственные сны как исторические романы, в которых она была героем, балансирующим на грани между авторским замыслом и собственной активностью, и героиня Людмилы Петрушевской баба Оля («Мост Ватерлоо»), перекраивающая свое мироощущение под влиянием фильма «Мост Ватерлоо».

Существование сюжета перехода подтверждают примеры нарратива, отклоняющегося от структуры опыта перехода и создающего эффект обманутого ожидания. Подобный нарратив возникает в романе Роберта Харриса «Призрак» (2007) и в созданном на его основе фильме Романа Полански «Призрак» (2010). В романе, открывающемся словами «В тот момент, когда я услышал, как погиб Макэра, мне нужно было встать и уйти» (Харрис 2009, 6), рассказчиком выступает «писатель-призрак», то есть писатель, который облекает в привлекательную и понятную для читателя форму мемуары известных людей. Сюжетная, первая, линия нарратива — это история писателя-призрака, нанятого для правки мемуаров политического деятеля Адама Лэнга и невольно оказавшегося вовлеченным в распутывание причин таинственной гибели своего предшественника. Заканчивается история словами рассказчика, которые можно считать эпитафией: «И вот теперь, когда мы с вами добрались до последнего абзаца, передо мной возникает дилемма. Ведь мне положено радоваться тому, что вы прочитали эту книгу, не так ли? Конечно, приятно писать от самого себя и о собственной жизни. С другой стороны, меня угнетает печаль, поскольку если вы читаете мои слова, то, значит, я, увы, погиб» (Там же, 381). Именно сцена смерти, по определению являющаяся событием перехода, и связанное с ней нарушение ожидания обнажают вторую нарративную линию фильма: историю призрака.

Ф. Кермоуд определяет нарратив как «продукт двух переплетенных процессов», результат взаимодействия двух логик — логики истории и логики дискурса (Kermode 2000, 44-45). Результатом взаимодействия двух нарративов — сюжетной линии писателя-призрака и линии призрака — является нарратив «Призрака», книги и фильма. Хотя линия призрака тянется, пульсируя, по всему нарративу, обнажает ее именно финал, в котором происходит то ли смерть, то ли исчезновение писателя-призрака. Ожидаемый эпизод смерти героя отсутствует и в романе, и в фильме. Нарушение ожиданий становится возможным благодаря наличию в сознании читателей и зрителей опыта смерти и опыта ее представления в жанре детектива в литературе и кинематографе. Отсутствие нарратива о смерти, субституция смерти героя-нарратора его исчезновением актуализирует «призрачную» составляющую его образа, которая в ретроспективном восприятии истории высвечивает вторую линию нарратива — линию призрака. Если первая линия не образует сюжет перехода, в т. ч. и в сцене смерти-исчезновения писателя, то вторая линия нарратива как раз и конституирует трансформацию и переход писателя-призрака в призрака. Линия призрака не проявилась бы, как мы отметили выше, если бы не было когнитивной модели ситуации смерти в сознании читателя и зрителя.

6. Итак, мы имеем следующие варианты наррации опыта перехода и использования модели данного опыта: естественный нарратив личного опыта перехода, представленный в терминах обрядов перехода; нарратив перехода как результат актуализации семиотического потенциала ситуации; художественный нарратив опыта перехода, созданный на основе непосредственного или опосредованного опыта субъекта перехода; сознательное конструирование модели опыта на основе нарратива перехода.

Рекуррентный характер сюжета перехода, его возникновение и в естественном, и в художественном нарративе, а также легкость трансформации в соответствующем контексте непереходной ситуации в ситуацию перехода свидетельствуют о прототипичности сюжета перехода в нарративах опыта перехода, о наличии структуры опыта, которую можно считать структурой опыта перехода. Вне зависимости от знакомства с терминологией исследований ритуала авторы нарративов опыта перехода актуализировали данную модель. Случаи манипулирования моделью опыта перехода — еще одно доказательство ее наличия.

Литература:

Гадамер, Х.-Г. 1988. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.

Геннеп, А. в. 1999. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М.

Дильтей, В. 2004. Собрание сочинений: В 6 т. I под ред. А. В. Михайлова и Н. С. Плотникова. Т. 3. Построение исторического мира в науках о духе / Пер. с нем. под ред. В. А. Куренного. М.

Изер, В. 1997. Вымыслообразующие акты // Новое литературное обозрение. № 27. С. 23-40.

Марсубян, А. Т. 2008. «Искусство и эстетика», Американская философия. Введение / Под ред. Армена Т. Марсубяна и Джона Райдера; пер. с англ. Л. Бугаевой и др. М.

Смирнов, И. П. 2008. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб.

— 2010. Текстомахия: как литература отзывается на философию. СПб.

Тюпа, В. И. 2001. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь: Тверск. гос. ун-т.

Харрис, Р. 2009. Призрак. М.

Adler, J. 1989. Travel as Performed Act // American Journal of Sociology. Vol. 94. No. 6 (May). 1366-1391.

Bauman, Z. 1996. From Pilgrim to Tourist — or a Short History of Identity // Questions of Cultural Identity I ed. by S. Hall; P. du Gay. London, 18-36.

Bernstein, R. J. 2010. The Pragmatic Turn. Cambridge, UK.

Boyd, B. 2009. On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction.

London: The Belknap Press of Harvard University Press.

Bruner, E. M. 1986. Experience and Its Expressions // The Anthropology of Experience I ed. by Victor W. Turner and Edward M. Bruner. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

Bruner, J. 1991. The Narrative Construction of Reality 11 Critical Inquiry. No.

  • 18, 1-21.
  • — 2004. Life as Narrative // Social Research. Vol. 71. No 3. P. 691-710.

Campbell, J. 1995. Understanding John Dewey: Nature and Cooperative Intelligence. Chicago and La Salle, Illinois.

Cohen, Е. 1992. Pilgrimage Centers: Concentric and Excentric 11 Annals of Tourism Research. Vol. 19. No. 1, 33-50.

Currie, R. R. 1997. A Pleasure-Tourism Behaviors Framework 11 Annals of Tourism Research. Vol. 24. No. 4, 884-897.

Dewey, J. 1958. Experience and Nature. 2nd edition. New York.

  • — 1980. Middle Works. Vol. 9. Democracy and Education I ed. by Jo Ann Boydston. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.
  • — 1980b. Middle Works. Vol. 10. Essays in Experimental Logic I ed. by Jo Ann Boydston. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.
  • — 1981. Later Works. Vol. 1. Experience and Nature I ed. by Jo Ann Boyd-

Ston. Carbondale, L: Southern Illinois University Press.

  • — 1984. Later Works. Vol. 4. The Quest for Certainty I ed. by Jo Ann Boydston. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.
  • — 1987. Later Works. Vol. 10. Art as Experience I ed. by Jo Ann Boydston. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press.
  • — 2007. Essays in Experimental Logic. Southern Illinois University Press.
  • — 2008. Logic: The Theory of Inquiry. Saerchinger Press.

Dilthey, W. 1976. Selected Writings I ed. by H. P. Rickman. Cambridge: Cambridge University Press.

Frost, W. 2010. Life Changing Experiences: Film and Tourists in the Australian Outback // Annals of Tourism Research. Vol. 37. No. 3, 707-726.

Gyimothy, S.; Mykletun, R.J. 2004. Play in Adventure Tourism: The Case of Arctic Trekking 11 Annals of Tourism Research. Vol. 31. No. 4, 855-878.

Hickman, L.A. 1990. John Dewey’s Pragmatic Technology. Bloomington and Indianapolis.

Hom, C.S. 2004. The Tourist Moment // Annals of Tourism Research. Vol. 31.

No. 1, 61-77.

James, W. 1912. The Experience of Activity // William James. Essays in Radical Empiricism. New York.

Jay, M. 2005. Songs of Experience: modern American and European variations on a universal theme. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Kermode, F. 2000. The Sense of Ending: Studies in the Theory of Fiction. Oxford, New York: Oxford University Press.

Maoz, D. 2007. Backpackers’ Motivations: The Role of Culture and Nationality II Annals of Tourism Research. Vol. 34. No. 1. P. 122-140.

Peirce, Ch.S. The Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1933-1966. Vol. 1-8.

Sorensen, A. 2003. Backpacker Ethnography // Annals of Tourism Research. Vol. 30. No. 4, 847-867.

Turner, V.W. 1986. Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience // The Anthropology of Experience I ed. by Victor W. Turner and Edward M. Bruner. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 33-44.

— 1980. Social Dramas and Stories about Them // Critical Inquiry. Vol. 7. No. 1. On Narrative, 141-168.

Waade, A. M. 2003. Derailment — Travelling as a Liminal Experience 11P. O. V. No. 15,96-105.

White, N. R., White, P. B. 2004. Travel as Transition: Identity and Place // Annals of Tourism Research. Vol. 31. No. 1,200-218.

Татьяна Артемьева

«МЫ НЕЛЮДИ...».

  • [1] Здесь и далее перевод с английского языка на русский мой. — Л. Б. 2 Интересно, что в конце жизни Дьюи, обсуждая переиздание «Опыта и природы», говорил об изменении названия, равно как и предмета книги: вместо «Природа и опыт» — «Культура и опыт». Очевидно, что Дьюи двигался в направлении все большей связи категории опыта и искусства.
  • [2] Обзор разных подходов к категории опыта см. в: Jay 2005. 2 Как отмечал В. Изер, «воспроизведение внешних элементов внутри художественного текст обнажает цели, позиции и опыт, которые именно что не являются частью воспроизведенной реальности» (Изер 1997, 24).
  • [3] Об эстетической философии Дьюи см.: Марсубян 2008, 527-538. 2 См. обсуждение прагматизма Джеймса в: Bernstein 2010, 137-138.
  • [4] См. об этой черте опыта Дьюи: Bernstein 2010, 146. 2 Дж. Дьюи определяет форму как «действие сил, приводящих опыт события, объекта, зрелища и ситуации к своему полному осуществлению» (Dewey 1987, 142). 3 Об особенностях понимания опыта В. Дильтеем см.: Jay 2005, 222-227.
  • [5] См. в словаре: 1. ‘действие апробации’; 2. ‘доказательство через апробацию, практическая демонстрация’; 3. ‘действительное наблюдение за фактами и событиями, понимаемое как источник знания’; 4. ‘факт осознания себя субъектом определенного состояния или осознание произведенного событием эффекта’ (The Compact Edition of the Oxford English Dictionary. 1987 (1971). Vol. II. P-Z. Oxford; London; Glasgow: Oxford University Press, 930). 2 Фасмер M. 1987. Этимологический словарь русского языка в 4 mm. Т. 3. М., 147, 421.
  • [6] О лиминоидности туризма см.: Gyimothy, Reidar 2004; Sorensen 2003. 2 Хорошо разработанная теория нарративизации автобиографического опыта находит применение в анализе конкретных текстов, но автобиографический нарратив, как правило, практически не рассматривается сквозь призму обрядов перехода.
  • [7] Рассуждениям о жанровой канализации креативного порыва, возникающего во время кризиса среднего возраста, посвящен в исследовании 14. П. Смирнова «Олитературенное время» параграф 2 «Midlife crisis» главы VIII (Смирнов 2008, 256-263). 2 Связь сюжета с видом транспортного средства путешественника еще ждет своего исследователя.
  • [8] Panshin Alexei. 1968. Rite of Passage. New York. 2 Panshin Alexei. 1968. Heinlein in Dimension: A Critical Analysis. Chicago.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >