Творчество И. А. Шмелева в духовно-эстетической концепции И. А. Ильина

Наследие И. А. Шмелева вызывало глубочайший и сочувственнейший интерес у И. А. Ильина в течение многих лет. Характеризуя то место, которое занял Шмелев в живой, многогранной и орга-нически-подвижной концепции искусства, сформированной Ильиным, необходимо учитывать целый ряд моментов. Так, безусловно необходимым представляется выяснить генезис и своеобразную «периодизацию», «хронологию» постижения Ильиным-критиком Шмелева-художника, динамику его отношения к писателю начиная от дореволюционных лет, от «переписки двух Иванов» и до венчающей путь этого постижения книги «О тьме и просветлении» и близких ей статей «Творчество Шмелева», «Православная Русь», «“Святая Русь”, “Богомолье” Шмелева» и др. Чрезвычайно важным представляется и уточнение тех теоретических оснований, на которые мог опираться Ильин в создании своей духовно-эстетической концепции, что с такой полнотой и завершенностью раскрылась в книге «О тьме и просветлении».

Предлагаемая работа продиктована стремлением обратиться к поиску именно теоретических филологических оснований духовноэстетической концепции Ильина, в которой И. С. Шмелев стал ключевой фигурой вовсе не случайно.

На фоне литературной истории и критики первой половины XX столетия, нередко выстраивавшей «концепцию русской литературы, не принимавшую во внимание многовековых традиций отечественной истории и культуры и нередко сопряженную с их прямым отрицанием» [1, с. 14], творчество Ильина — литературного критика выделяется несколькими глубоко взаимосвязанными моментами: стремлением к четкости духовных, нравственных и художественных критериев и осознанием ответственности за произносимое слово — ответственности не меньшей, чем та, о которой писал некогда Н.В. Гоголь: «За всякое праздное слово дашь ответ!» Позиция Ильина-критика основывалась на ясном понимании: современная ему литературно-критическая и литературоведческая мысль оказалась в глубоком кризисе; все в ней «шло не от последних корней и глубин искусства и не вело к ним; все оставалось в лучшем случае на уровне или точной историко-литературной справки (Венгеров), или формально-педантического, чуть ли не геометрически-арифметического анализа (Белый), или же дилетантского импрессионизма, может быть в литературном отношении и талантливого, но художественно субъективистического, эстетически бесформенного и духовно слепого (Айхенвальд)» [2, с. 134]. Можно сказать, что литературно-критическая, литературоведческая мысль, будучи отражением филологического сознания современной ей эпохи, присущего этой эпохе отношения к СЛОВУ, а значит — миру, этим словом воплощенному, неизбежно напитывается миросозерцанием, характерным для литературы — искусства слова. Филолог, литературный критик, формируя свою методологию, основывает ее не только па собственном исследовательском инструментарии, ио и на том или ином мировоззренческом, ценностном фундаменте, понять природу которого можно лишь анализируя духовную жизнь эпохи. И потому Ильин противопоставляет не только разные типы культуры — христианскую и секуляризованную, созидательно-органичную и мертвенно-разрушительную [Там же, с. 291—336]; он противопоставляет и принципиально различные методологии научного, литературно-критического исследования.

Мечта философа — «настоящая ответственная и неподкупная, духовно-зрячая и философически обоснованная художественная критика» [Там же, с. 135] — не может быть осуществлена вне единого для всей цивилизации порыва к основам христианской культуры и преодоления на этом пути как соблазна безбожной вседозволенности (в данном случае — интерпретаций), так и опасности впасть в крайности или абсолютной спиритуализации, или рассудочного формализма. По мысли Ильина, «внешняя точность научного описания есть только начало истинного знания» [Там же, с. 308], и невозможно ждать научного открытия от ученого, «которым владеет не любовь к изучаемому предмету, а пустое и жадное любопытство» [Там же, с. 309]. В основе филологической науки, которая будет органичной частью христианской, православной культуры, оказывается особая «сила духовного, сердечного созерцания, которой дано видеть Бога и узнавать все Божественное в мире» [Там же, с. 310], «именно ею добываются высшие, благодатные синтезы в науке, именно она творит всякое истинно-художественное искусство; ею осуществляется акт нравственной совести» [Там же]. Стремление Ильина до конца раскрыть духовные истоки своей концепции, в том числе и научно-филологической, столь силыю, что позволяет ему смело и бескомпромиссно назвать этот источник истинной науки — «молитвенное обращение к Богу». «И... мы можем сказать: христианство завещало людям строить культуру, исходя из молитвенного созерцания и пребывания в нем» [Там же].

И в книге «О тьме и просветлении», и в близких ей по теме статьях И. С. Шмелев оказывается центром духовно-эстетической концепции Ильина именно потому, что верность писателя православным истокам русской литературной классики как молитвенного предстояния перед Богом, восхищения Божьим миром, способности отречься от своего «я» во имя любви к жизни и Божьей правде, и наконец, способности к состраданию и скорби, которая есть чистилище, ведущее к молитвенному просветлению, — эти начала творчества Шмелева как нельзя лучше и органичнее позволяют раскрыться особенностям духовно-эстетической методологии, формирование которой Ильин мог считать своим главным делом на поприще литературной критики.

Очень важной категорией в духовно-эстетической концепции Ильина была исходная читательская установка на восприятие художественного произведения, категория «художественной встречи». «Когда художник творит свое произведение, то он втайне мечтает о “встрече”. Как бы ни был он замкнут, одинок или даже горд, он всегда надеется, что его создание будет воспринято, что найдутся такие люди, которые верно увидят и услышат его “слово” и понесут его в себе» [3, с. 3]. Потому-то книга «О тьме и просветлении» и открывалась в качестве введения статьей «О чтении и критике» — важной и как изложение методологических принципов для последующих конкретных разборов, и в качестве своеобразной «теории художественной коммуникации» «АВТОР — ТЕКСТ — ЧИТАТЕЛЬ», выстраиваемой здесь Ильиным.

Мысль Ильина о том, что «читатель есть соучастник творческого процесса, сохудожник» [Там же, с. 5], формой своего выражения перекликается со многими популярными концепциями в русской литературой науке начала XX века, восходящими главным образом к теоретическим положениям труда А. А. Потебни «Мысль и язык». «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих» [4, с. 167]. Этот тезис ученого стал основой и для книги А. Г. Горнфельда «Муки слова» [5], и

1

Сходное выражение концепции критика, согласно которой творчеством является не только создание, но и восприятие художественного произведения, см. в: [9, с 155]. О значении научно-критической деятельности Горнфельда и связи его идей с теоретическим наследием А. А. Потебни см.: [10; 11].

для субъективно-интуитивных построений в «Книгах отражений» И. Ф. Анненского[1] [6], и для своеобразной методологии рассказа о писателе в «Силуэтах русских писателях» Ю.И. Айхенвальда [7]. На этом фоне концепция Ильина резко выделяется именно благодаря лежащей в ее основе духовной составляющей. Активность читателя для Ильина — в первую очередь возрастание в нем энергии духа (подобное неустанному труду самого художника); акт чтения в этом смысле подобен религиозному усилию, вере, молитве — столь же всецело и бескомпромиссно должна отдать себя ему человеческая душа. По мысли Ильина, истинный читатель — «тот, кто отдает художнику и сердце, и волю, и свою нежность, и свою силу, всю душу свою» [2, с. 106]. В отличие от большинства современников в своем подходе к читателю Ильин предельно требователен, утверждая, что читательская активность восприятия — отнюдь не разнузданный плюрализм: «...в искусстве и литературе не то должно почитаться хорошим, что кому нравится; а нравиться должно то, что хорошо, прекрасно, художественно и значительно» [Там же, с. 134].

Эта требовательность становится возможной для Ильина-критика благодаря раскрытию еще одной составляющей литературы как искусства — того, что он называет «художественным предметом». Это не есть «идея», отвлеченное построение; художественный предмет, по Ильину, принадлежит к «духовно-предметному составу» текста (другие составляющие произведения — его «словесный состав» и «образный состав») [3, с. 16—17]. Художественный предмет — солнце, что «пронизывает... своими лучами все... образы и... словесную ткань» [Там же, с. 10]; это высшая духовная реальность бытия, откровение о которой и воплощается в произведении. Художественный предмет «не есть... выдумка (писателя. — Т. А.): ему соответствует некое объективное обстояние — в Боге, в человеке или в природе» [Там же, с. 17]. «Автор» в его художественном акте, «текст» в его художественной организации, и наконец, «читатель» в бескорыстной энергии самоотдачи обращены к этому высшему Художественному Предмету, который невыразим непосредственно, живет только в сцеплении всех формальных элементов текста и лишь в самом общем виде может быть намечен путь к нему, в сло-

вах, которые и сами по себе — не только слова, они направляют нашу мысль и чувство в сферу духа, они — «живые классические способы жизни, или, если угодно, мировые состояния, видоизменения бытия» [Там же]: «совершенство», «всеведение», «благодать», «любовь», «прощенье», «молитва», «совесть», «грех», «покой», «страдание». Постижением этих субстанциональных начал существования живет истинное искусство; их открывает для себя взыскующее «око читателя», о котором пишет Ильин. И Шмелев в данном случае для него — художник, в творчестве которого этот порыв в сферу духа воплощен наиболее полно и органично и который уже поэтому непостижим для «обычной» критики, осуществляющей свой анализ вне сферы духовно-эстетических категорий.

Не случайно, анализируя творчество Шмелева, Ильин столь значительное внимание уделяет языку писателя. Язык как самое органичное начало, наименее подверженное рациональному контролю, вырастающее из самой души художника, потому и может раскрыть глубинные основы души народа, его психологии и его духа. Это отношению к языку писателя в концепции Ильина сближает его с учениями о языке как воплощении духа народа, сложившимися в Германии в конце XVIII — начале XIX века в творчестве И. Г. Гердера, К. Ф. Морица, братьев Гримм, В. фон Гумбольдта и постепенно обретавшими популярность в России с конца XVIII столетия [8], а более всего — с 1840-х годов в творчестве Ф.И. Буслаева, К. С. Аксакова, и наконец, А. А. Потебни. Развиваемая И. А. Ильиным концепция литературного языка встраивается в эту линию развития русской филологической науки, хотя философ развертывает ее несколько в ином ключе, нежели его предшественники, — это не столько «мифологическая» или «психологическая», сколько собственно духовная трактовка понятий «язык народа» и «язык писателя» раскрывается в его работах о Шмелеве и прежде всего в книге «О тьме и просветлении». Именно поэтому язык, стиль, повествование Шмелева обладают, по мысли Ильина, столь необоримой силой: «Отдаваясь этому стилю, вы чувствуете, что он заставляет вас петь вместе с собой, нестись вперед, спотыкаться, вскакивать, опять нестись, вскрикивать, взвиваться, обрушиваться и обрывать рассказ от отсутствия воздуха... Он страстен', и требует страсти от вас. Он певуч', и заставляет вас петь вместе с собою. Он насыщен; и требует от вас напряжения всех сил» [3, с. 148]. Это язык, всецело укорененный в глубинах духа

1

Здесь и далее курсив автора.

писателя — духа самого народа — и, в конечном итоге, той духовной энергии Художественного Предмета, в истоке которой Ильин видит в том высшем Откровении, что сумел писатель уловить своим художественным чутьем и передать в труде, подобном молитвенному. Потому-то слово Шмелева столь безусловно художественно убедительно; даже его словесные изыски — «это... не игра, а неожиданные взрывы смысловых возможностей, вылетающие из души — то негодующей, то испуганной, то прозревающей» [Там же, с. 150]. Потому-то слово Шмелева и требует от читателя глубочайшей духовной работы — «конгениального парения» [Там же, с. 153]. Потому и удается этому слову — и самому художнику — в этом самозабвенном, бескорыстном и бесстрашном духовном движении осуществить казалось бы невозможное: «Такое слово осуществляет гораздо больше, чем, кажется, слову вообще дано осуществить. И моментами самые напечатанные слова кажутся накаленными и расплавленными... И будто не книгу держишь в руках, а огненный свиток: и непонятно, как бумага, простая бумага, “содержит в себе” и передает такое, и сама не загорается» [Там же].

Духовно-эстетическая концепция И. А. Ильина — важная часть не только творческой биографии самого автора и даже не только развития литературной критики русского зарубежья. Лежащие в основе этой концепции филологические идеи восходят к наиболее серьезным авторитетным философско-лингвистическим учениям конца XVIII — XIX века. И, свободный в своих духовно-эстетических созерцаниях как от философской отвлеченности представителей немецкого языкознания, так и от позитивистского пафоса собственно научных построений своих предшественников в России, Ильин создает уникальный сплав методологии духовной эстетики и идей той «филологии духа», выявление которой помогает читателю его работ понять истоки его концепции именно как филолога-исследователя.

Список литературы

  • 1. Хализев В. Е. Спор об отечественной классике в начале XX века // В.Е. Хализев. Ценностные ориентации русской классики. М., 2005.
  • 2. Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993.
  • 3. Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. М., 1991.
  • 4. Потебня А. А. Мыль и язык И А. А. Потебня. Слово и миф. М., 1989.
  • 5. Горнфельд А.Г. Муки слова. 2—3-е изд. М.; Л., 1927.
  • 6. Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979.
  • 7. Айхенвальд Ю. И. Вступление // Силуэты русских писателей. М., 1994.
  • 8. Алпатова Т.А. Карамзин-филолог на страницах «Писем русского путешественника» // Вопросы литературы. 2006. №4.
  • 9. Горнфельд А.Н. О толковании художественных произведений // Русское богатство. 1912. №2. Отд. 2.
  • 10. Литературно-эстеттескне концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975.
  • 11. Эльзон М.Д. Литературная критика и теория литературы в журнале «Русское богатство» (1895—1918) // Литературное наследство. М., 1977. Т. 87.
  • 12. Пономарева Г.М. Анненский и Потебня И Типология литературных взаимодействий. Тарту, 1983.
  • 13. Черкасова А. В. Мотив «зеркальности» в критической прозе И.Ф. Анненского // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: Проблемы теоретической и исторической поэтики. Гродно, 1998. С. 178—180.

Л. Н. Дарьялова

(Калининград)

  • [1] Подробнее об этом см.: [12; 13, с. 178—180]. 2 «Ибо воспринять писателя — это значит до известной степени воспроизвести его, повторить за ним вдохновенный процесс его собственного творчества. Читать — это значит писать» [7, с. 25].
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >