Постакадемический синдром - реальная угроза искусству или вымыслы теоретика?

Вопрос, поставленный в названии данной статьи, вовсе не риторический. Ответ на него, в конечном счете, зависит от эффективности методологии исследования социокультурных явлений и процессов. Отечественное музыкознание, ограничив себя вопросами исследования уже существующих музыкальных явлений, не проявляет особого интереса к будущему вида, к тенденциям, зреющим в нем. Музыкальная социология, напротив, сосредоточена на социальных процессах, но внутренняя жизнь самой музыки, как правило, остается за рамками ее интересов. Более всего эволюционные движения парадигм искусства и образования, в последнее время стали изучаться музыкальной педагогикой (Л.Е. Слуцкая). Однако каждая из названных областей науки об искусстве использует собственные методы исследования и это не позволяет увидеть глобальных перспектив развития объекта нашего внимания - музыкального искусства. Отрасль науки, призванная заглядывать в будущее - «теория и история искусства», вследствие своей молодости еще не выработала собственных эффективных методов исследования, тем не менее, именно она сегодня приоткрывает завесы тайн в означенном в названии вопросе.

Представим, что если бы было возможно статистическими методами вычислить число «загубленных душ», оказавшихся в системе культуры и искусства не на своем месте, или подсчитать количество выпускников музыкальных учебных заведений, в ходе обучения разочаровавшихся или даже возненавидевших музыку, тогда наша наука смогла бы сделать конкретные выводы об эффективности деятельности музыкальных организаций и результативности музыкальной педагогики. В противном случае все попытки определить глобальные тенденции развития объекта заканчиваются на гипотетическом уровне, поскольку дождаться реализации прогнозов такого уровня не хватит и несколько жизней.

Названные обстоятельства препятствуют, в частности, диагностике[1] так называемого «постакадемического синдрома» - понятия, выведенного автором в результате исследования процессов академизации искусства и музыкального образования. Понятие «постакаде-28 мическии синдром» является инновацией данного исследования . Оно получено метафизическим (понимаемым, как сверхопытный, сверхчувственный) путем и введено в научный оборот для обозначения негативных тенденций академизации музыкального искусства. Постакадемическим синдромом (синдром - от греческого syndrome -скопление) предлагается именовать закономерное сочетание симптомов, то есть внешних негативных тенденций академизации, обусловленных кризисом процесса. Постакадемический синдром образуется из-за противоречивых, противодействующих процессов в развитии самого академического искусства, из-за бинарности этих процессов, приводящих к кризисам даже такие глобальные явления как академическое искусство.

Однако прежде чем говорить о постакадемическом синдроме, необходимо определить, что такое академизация искусства, так как научной дефиниции этот расхожий термин до последнего времени не имел, употребляясь чаще всего по отношению к процессам, происходившим в XX веке с русскими народными инструментами. Их ускоренное развитие по пути к «высокому» академическому искусству сами деятели народно-инструментального искусства и называли ака-демизацией. Это был эмпирический взгляд на частное явление в конкретном виде инструментального искусства. Теоретики и практики народного инструментализма знали цель своей деятельности и именно в ее достижении видели сущность процесса. В своем стремлении решать частные вопросы развития вида, они не поняли глобальности процесса, не смогли оценить его как часть общего процесса эволюции академического искусства, подчиняющегося универсальным закономерностям этой самой эволюции.

Академическое музыкальное искусство, как и фольклор, есть движение, а не состояние. Законы этого движения универсальны: они подчиняются известным эволюционным закономерностям. Исследование академизации как континуального процесса эволюции художественного творчества показывает его общность с недавно открытым для исследования феноменом «глобализации». Можно с достаточной степенью объективности утверждать, что академизация музыкального искусства есть плод действия и составная часть объективного, социального, исторически обусловленного закона глобализации, под которым подразумевается закономерный процесс интеграции разрозненных (дифференцирующихся) социокультурных явлений в унифицированную систему общемирового порядка. То есть общность данных процессов - в интегративности взаимодействующих дифференцирующихся тенденций: академизация создает универсальный язык музыки, глобализация в культуре - универсальную культуру.

«Глобализм, - по Е.М. Бабосову, - представляет собой глубинное преобразование разнородного мирового социального пространства в единую глобальную систему, в которой беспрепятственно перемещаются и взаимодействуют друг с другом информационные потоки идей, ценности и их носители, капиталы, товары и услуги, стандарты поведения и моды, видоизменяя миропредставление, деятельность социальных институтов, общностей и индивидов, социальные механизмы их взаимодействия» [3, 9]. Как видно из цитаты, в тексте показаны направления движения («беспрепятственно перемещаются и взаимодействуют друг с другом»), но не определены закономерности этого движения. Тем не менее, именно они являются главными, поскольку придают кажущемуся хаосу определенную упорядоченность и объективность. Академизацию таким образом следует рассматривать как процесс движения искусства, превращение разрозненных этносоциальных культур в глобальный тип универсального 29 искусства, называемого академическим .

Изначально академическое искусство формировалось под влиянием идеальной парадигмы художественного опуса. Не случайно в ортодоксальных словарях отмечается, что академическое искусство следует сложившимся канонам искусства античности и эпохи Возрождения [см.: 2, 27]. Уже в XX веке ученые-филологи заметили, что

  • 1
  • 29 Напомним, что данное глобальное направление в искусстве ранее носило разные названия, такие как «художественное», «профессиональное», а также менее распространенные характеристики: «серьезное», «большое» искусство и т. п.

в основе этого направления лежит стремление к образцу. В изобразительном творчестве оно принимало за идеал классические каноны прошлого. В музыке такого быть не могло по определению, поскольку музыкальное искусство как самостоятельный вид более молодо и до сих пор находится в поиске собственного музыкального языка. Поэтому парадигмой академического музыкального искусства стало стремление к поиску идеального опуса вообще (лат. Opus - дело, произведение). Современная трактовка академизма - «превращение в норму, образец и основу художественной школы, какого-либо конкретно-исторического направления в искусстве» [1] - отчетливо демонстрирует эту тенденцию. Музыковедение направило свои усилия на изучение опуса, а исполнительство - на поиск его идеальной интерпретации. При этом потребитель художественного творчества (слушатель) стал отодвигаться на второй план: априори подразумевалось, что совершенное произведение не требует «комментариев» исполнителя, как в конечном случае и присутствия слушателя. Художественное произведение самоценно само по себе. Отсюда расцвет звукозаписывающих и транслирующих устройств, кризис формы академического концерта и т.п. явления, демонстрирующие снижение коммуникативной функции искусства.

И здесь обнаруживается самое опасное: искусство, рожденное в коммуникации, начинает терять свою жизненно важную функцию. В чем это проявляется? В унификации музыкального мышления и деятельности, рождающей тенденции к типизации, стандартизации, мышлению штампами; в формализации, создающей приоритет техничности исполнения над художественностью, дедемократизации (тенденции к элитаризации искусства) и нивелировании национальной идентичности, как следствию унификации.

Кризис академического музыкального искусства и образования рубежа веков остро поставил на повестку дня проблему формализации: живое исполнение и художественные эмоции от непосредственной коммуникации теряют ценность, предпочтение отдается технич-

1

Снижение роли коммуникативной функции обнаруживается не только в музыкальном искусстве, но и в других видах исполнительского творчества. К примеру, народный артист России К.А. Райкин отмечает это как современную тенденцию в драматическом искусстве. Выступая 25.10.2014 на канале «Культура» в рубрике «Линия жизни» (встреча с К.А. Райкиным), он очень образно рисует картину современного театра, в котором, зачастую, интересы зрителя никого не интересуют. Сегодня, отмечает артист и режиссер, появилась мода на «агрессивно скучный спектакль». Некоторые театры к этому просто стремятся. Постановщики спектаклей считают зрителя бесплатным довеском к их разговору с Богом. Это часто подчеркнуто декларируется: Зритель нам не нужен, нам нужен процесс.

ности, стабильности, точности воспроизведения опуса. Расцвет медиа-технологий, доступность технических средств коммуникации стали рождать спрос на стационарную музыкальную продукцию и такие же «стационарные» (технически стабильные) качества воспитывает в исполнителях конкурсомания. Не случайно в научной литературе стали появляться статьи, выявляющие недостатки конкурсома-нии, декларирующие кризис концерта, как формы общения исполнителей со слушателями: потребность в коммуникации с живым искусством не только у исполнителей, но и у потребителей музыкального творчества явно снижается. Показанные тенденции становятся основанием для дедемократизации и превращению академического искусства в элитарное. Механизм элитаризации заложен в той же академизации. Таковы печальные перспективы развития постакадемического синдрома.

Однако природа человека, как и всех социальных процессов, включая и академическое искусство, очень мудра и сама вырабатывает «антикризисные меры» противодействия негативным тенденциям. Спасает искусство от неминуемой гибели талантливая часть человечества, причем не только творящая продукцию художественного творчества, но и потребляющая ее. Природа сопротивляется постакадемическому синдрому, а человеческая организация, вместо того, чтобы помочь ей, нерациональным использованием человеческих и организационных ресурсов все более и более усугубляет кризис. То есть в жизнеспособности искусства будущего сегодня столкнулись интересы разных типов людей. Разных не по классовым или иным социальным признакам, а по способу мышления и чувствования, то есть по типу сознания. Таким образом можно утверждать, что будущее искусства зависит от «человеческого фактора».

Тем не менее, кризисные тенденции, названные «постакадемический синдром», продолжают углубляться. Существенную роль в этом играет сложившаяся система музыкального образования, в функцию которой входит подготовка того самого человеческого потенциала. Парадокс заключается в том, что во многом усугубляют кризис сами успехи этого образования: система научилась имитировать подготовку специалистов, пригодных для функционирования в искусстве, но не для творчества. Такие специалисты, по-видимому, нужны в промышленном производстве, но в творческой работе с гуманитарными и художественными ценностями вряд ли могут быть востребованы. Имитации способствуют отдельные «эффективные» методики воспитания и обучения, дающие быстрый результат в умении воспроизводить музыкальный материал и даже создавать новый. Но эти методики воспитывают не музыканта, а механического воспроизводителя музыкальной продукции или человеческого капитала. При этом забывается народная мудрость о том, что собранные вместе девять беременных женщин все равно не родят здорового ребенка через один месяц: человеческая жизнь должна сформироваться в отведенное природой время. Действительно эффективные методики воспитания музыкантов должны основываться на продуктивности учебно-воспитательной работы, а не на ускорении подготовки специалиста. Ускорение возможно, к примеру, при использовании индивидуальных обучающих траекторий, но к этому, к сожалению, не готова сама система музыкального образования, строго придерживающаяся традиции курсового принципа обучения. Другой потенциал ускорения содержит система непрерывного образования, рассчитанная на долгосрочную перспективу (практически пожизненную), но и к ней система музыкального образования сегодня не готова.

Думаю, что позиция теоретика мною изложена уже достаточно ясно и автор не сомневается в реальной угрозе будущему искусства. Тогда почему в заглавии статьи стоит вопрос? Потому, что в музыковедении существуют теории способные опровергнуть такую перспективу и потому возникает еще более сложный вопрос: верны ли сами эти теории?

Речь идет о теории коммуникации и, в частности, позиции ученых, утверждающих то, что коммуникативная функция заложена уже в саму структуру музыкального произведения и реализуется в восприятии с помощью «распознавания использованных в произведении языковых элементов и грамматик и соответствующих им содержательных и коммуникативных значений» [9, 79]. «Структура музыкального произведения оказывается обусловленной, таким образом, одновременно двумя функциями — семантической и коммуникативной» [9, 106}, причем коммуникативная функция «обладает лишь относительной самостоятельностью: общение всегда содержательно, и особенности содержания воздействуют на процесс коммуникации» [9, 777].

Согласившись с этим утверждением, мы должны признать, что снижение коммуникативной функции в музыкальном искусстве невозможно, поскольку она заложена в само музыкальное произведение (в тот самый пресловутый опус, о котором говорилось выше). Спорить с кратко изложенной выше позицией В.В. Медушевского бессмысленно, так как ученый рассматривает музыку как семиотическую систему и с этой позиции его утверждения абсолютно верны. Однако, по мнению автора данной статьи, музыка как организованный звучащий поток, воздействующий на человеческое сознание, имеет мало отношения к семиотике, поскольку является системой чисто семантической. Различия между знаковыми системами музыки и словесного языка, как пишет Б.А. Зильберт, ссылаясь на Э. Бенвениста, «базируются на разных типах означивания - язык базируется на семиотическом принципе, музыка - на семантическом принципе» [8, 47].

Поэтому вопрос, поставленный в названии статьи, остается открытым...

Библиографический список

1. Академизм // Arslonga.ru [: Словарь]. URL:

http://arslonga.rU/data/slovar/a r.php.

  • 2. Академический // Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Институт русского языка имени В.В. Виноградова Российской академии наук. - М.: Азбуковник, 1997.-С. 27.
  • 3. Бабосов, Е.М. Основные тренды развития национальных культур в условиях глобализации // Человек, культура и общество в контексте глобализации современного мира: Мат. III Междунар. науч. конф. Вып. 3: Электронная культура и новые гуманитарные технологии XXI века / Под ред. К.Э. Разлогова и Ю.М. Резника. М.: Независимый институт гражданского общества, 2004. - С. 9-18.
  • 4. Варламов, Д.И. Академизация музыкального искусства и образования в контексте глобализации современного общества // Теория и практика общественного развития. - 2014. - № 5. - С. 111-113.
  • 5. Варламов, Д.И. Академизация музыкального искусства и образования как процесс // European Social Science Journal. - 2014. - № 3. - T. 2. - С. 57-64.
  • 6. Варламов, Д.И. Музыкальное образование в контексте метаморфоз парадигмы музыкального искусства // Известия СГУ: Серия Философия. Психология. Педагогика. - 2013. -№ 3. - С. 101-104.
  • 7. Варламов, Д.И. Постакадемический синдром в системе отечественного музыкального образования // European Social Science Journal. - 2014. - № 7. - T. 2.-С. 91-98.
  • 8. Зильберт, Б.А. Семиотический язык музыки (в развитие идей Б.Л. Яворского) // Венок Яворскому: Межвуз. сб. науч. ст. Первых междунар. науч, чт., посвященных Б.Л. Яворскому. - Саратов, 2005. - С. 51.
  • 9. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 255 с.

Статья представлена к публикации в материалах международной научной конференции «Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия», планируемой в Московском государственном институте музыки имени А.Г. Шнитке 20-25 апреля 2017 года. Проект Г.Р. Консона.

  • [1] Под диагностикой (от греч. diagnostikos — способный распознавать) в данном случае имеется в виду учение о методах и принципах распознавания социокультурных процессов с целью их эффективного регулирования. 2 Постакадемический синдром описан автором в ряде работ 2013-2014 годов, в частности, таких как Академизация музыкального искусства и образования в контексте глобализации современного общества [4]; Академизация музыкального искусства и образования как процесс [5, 57-64]; Музыкальное образование в контексте метаморфоз парадигмы музыкального искусства [6,101-104}-, Постакадемический синдром в системе отечественного музыкального образования [7, 91-98} и др.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >