Теоретическое и историческое музыкознание

П. Пономарева

Особенности драматургии Второго фортепианного концерта Шостаковича

Жанр инструментального концерта занимает важное место в творчестве Д. Шостаковича. Его перу принадлежат семь концертов: два фортепианных (1933 и 1957), концертино для двух фортепиано (1953), два скрипичных (1948 и 1967) и два виолончельных концерта (1959 и 1966).

Своеобразие концертов Шостаковича, их непохожесть на образцы жанра, созданные его предшественниками и современниками (в том числе С. Прокофьевым и Н. Мясковским) определяется их скрытой программностью. Как отмечает М. Лобанова: «Музыка Д. Шостаковича как бы несет невысказанное слово» [5, 115]. Композитору удалось наполнить жанр новым содержанием: он перенёс в концерт выработанную в симфониях множественность эстетических и стилистических антитез, проявляющихся, в первую очередь, в противопоставлении возвышенного и банального, воплощающих парадигму противопоставлений человека и мира, духовного и бездуховного, личности и толпы.

Дата окончания Второго фортепианного концерта Д. Шостаковича - 5 февраля 1957 года. Огромная временная дистанция (24 года) отделяет его от Первого. Обратившись вновь к этому жанру уже в период «оттепели», после многих трагических событий, композитор создает совершенно иной образец, причем, на первый взгляд, более простой во всех отношениях: более лаконичный, более однородный в образной сфере, сохраняющий классические сонатные формы, без эпатирующих элементов, характерных для музыки Первого фортепианного концерта. Во Втором концерте нет прямого цитирования, он не содержит никаких явных подсказок (по словам С. Хентовой, «из аллюзий здесь лишь цитатка из упражнений Ганона» [8, 322]).

Долгое время было принято считать, что Концерт написан композитором в педагогических целях - для тех, кто делает первые шаги в музыке, а потому в нем многогранно трактованы образы юношества и свойственной ему открытой радости.

Более современное прочтение концерта обнаруживается, к примеру, в работах А. Демченко и М. Зварич. А. Демченко интерпретирует Второй концерт как «модель полного контакта личности с окружающей средой» [3,309]. Согласно трактовке М. Зварич, в произведении представлена «концепция иллюзорной гармонии» как модель солидарности отдельной личности с нормами и идеалами окружающего мира. Исследователь подчеркивает наличие в произведении содержательной двойственности, которая проявляется через противоречие «декларативности “правильных” тем и образов» и создающий иронический подтекст «сплав гопака и польки в их навязчивой скерцозности» [4, 15]). Такое истолкование в большей степени соответствует творческой позиции композитора, склонного к эзопову языку. Данная статья — попытка новой интерпретации этого сочинения в свете влияния феномена игры и эзопова языка.

Представляется, что концепция сочинения в чем-то родственна проблематике романа Евгения Замятина «Мы». (Шостакович был хорошо знаком с этим блестящим литератором и писателем-новатором. Их общение продолжалось с 1922-1931 годов до вынужденного отъезда-эмиграции Замятина из СССР). Действие этой первой европейской антиутопии разворачивается в некоем Едином Государстве, в котором все равны, все думают одинаково, все одеты в униформу, ходят строем и все, казалось бы, счастливы. Однако в этом мире всеобщего счастья ценность отдельной личности минимальна, она - всего лишь винтик огромного механизма. Так же, как в романе Замятина, в концерте Шостаковича мы видим разрыв между миром Внешним (социумом) и миром Личным. Шостакович выстраивает драматургию концерта на основе разделения всего тематического материала на две группы. Темы первой группы - условно - «темы социума», среды. На них построены крайние части концерта. Ко второй группе относятся лирические темы центральной части сочинения - Andante, раскрывающие духовный мир лирического героя.

Современную актуальную идею композитор развивает в рамках трехчастного необарочного концерта, его композиция отражает типизированную последовательность, где быстрые энергичные крайние части обрамляют медленную лирическую среднюю часть. У Шостаковича три части скомпонованы так, что создается сюжетная линия, развивающаяся от коллективных образов первой части через интроспекцию второй части к утверждению типического над индивидуальным в финале. Атмосфера коллективного музицирования, царящая в быстрых частях, также близка барочному концерту, как и выдвижение партии солиста в центральной части.

Приподнятое, праздничное настроение, свойственное образу коллективного, представлено активными маршеобразными темами с характерными фанфарными интонациями, четким, упругим ритмом. Они отличаются ладовой определенностью и ясной метроритмической акцентностью. В подобной нормативности находят выражение некие «правильные» заданные установки.

Но, характеризуя подобный тематизм как праздничный, хочется добавить приставку «quasi»: уж слишком прямолинейно, «показательно» сияет он пропагандистским оптимизмом, словно комментируя сталинский лозунг «Жить стало лучше, жить стало веселее». Многие детали заставляют воспринимать этот праздник под смещённым углом зрения. Среди них -ударный звук фортепиано с четкой атакой и линеарная пианистическая фактура, почти тотально господствующая в фортепианной партии. Даже песенная побочная тема I части исполняется солистом двумя руками в октаву, что может восприниматься как знак «несвободы», скованности.

К этому же смысловому ряду относится и аллюзия на упомянутые С. Хентовой упражнения Ганона как некий символ механистичности, автоматизма, «неодушевленности». Нейтральность «общих форм движения», характерная для этюдного жанра, с таким же успехом может ассоциироваться с музыкой М. Клементи или К. Черни.

Механистичны и повторы кратких мелодических звеньев. Особенно наглядно это проявляется в финале, где отсутствуют протяженные мелодии. Повторность разного уровня (фраз, мотивов, интонаций, отдельных звуков) является здесь одним из основных приемов развития. Практически все мотивы представляют собой мелодико-ритмические формулы, проходящие множество раз внутри всей части[1].

А. Шнитке в беседе с А. Ивашкиным сказал: «самое большое зло — паралич индивидуальности, уподобление всех всем...» [8, 155]. Можно предположить, что в музыке I части и финала Шостакович как раз хотел передать это «обезличенное» начало. Отсюда - и непоколебимая четкость маршевого ритма, мгновенно заковывающего в броню все звуковое пространство крайних частей, и натиск автоматизма, граничащий с музыкальной пародией.

Аллюзий и реминисценций в музыке Второго концерта гораздо больше, чем отметила С. Хентова. В крайних частях возникают явные ассоциации с музыкой других сочинений Шостаковича, создающих утопическую картину светлого будущего, - кантатой «Над Родиной нашей солнце сияет» на стихи Е. Долматовского (в оркестровом вступлении), ораторией «Песнь о лесах», «Первомайской» симфонии, финалом Двенадцатой симфонии.

Важно и то, что в музыке I части и финала нет рельефных образных контрастов. Так, например, несмотря на свой песенный характер и камерное звучание оркестра, побочная тема I части раскрывает общую с главной партией сферу Внешнего мира, социума, «коллективной психологии». Поведенческий мотив, продиктованный этой психологией, - не выделяться из общей массы, слиться с ней. Основные типологические признаки этой музыки отправляют слушателя к пионерско-комсомольским молодежным массовым песням.

Именно на побочной теме построена генеральная кульминация I части, где она звучит грандиозно, массивно (на fff, в увеличении), tutti оркестра. Комментируя эту трансформацию, В. Дельсон пишет: побочная тема «отреклась от своей лирической выразительности» [2, 138]. На наш взгляд, здесь нечто иное: в «обезличенной» музыке I части изначально не

было места личному, субъективному. Это музыка городского быта, а не Лирического героя: мелодия интонационно близка к городской песенной лирике (конструкция из повторных колен-предложений, оканчивающихся доминантовым ходом (II | V).

В пользу предложенной трактовки говорит и сольная каденция. Построенная на материале главной партии, она «носит полифонический характер (контрапунктируют две мелодические линии), графичный по стилю изложения» [2, 138]. Оба мелодических пласта отличаются остротой штриха, четкостью ритмического рисунка и акцентов, повторностью мотивов и фраз. Таким образом, в партии солиста используются те же принципы, что и в темах, характеризующих коллективное начало. Одна «человеческая единица» марширует в общем строю, демонстрируя полное единогласие «с мнением трудового коллектива». Невольно вспоминается отрывок из письма Шостаковича Гликману: «после прослушивания речи Сталина я потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом “Ура!”» [6, 159-160].

Жанрово близки и темы финала. В нем получает продолжение то, что было намечено в первой части. По словам А. Демченко, финал «поднимает определяющие качества первой части на новую высоту, усиливая» [3, 309] состояние активности и атмосферу суетной энергии, не дающей остановиться и прислушаться к внутреннему голосу. К маршеобразным ритмам здесь добавлен нерегулярный ритм танца, в котором написана стремительная, бойкая побочная. Асимметрия редкого размера - 7/8 с вкраплением тактов на % или 3/8 - способствует её некоторой угловатости, «неуклюжести». Быстрые репетиции (особенно при проведении у фортепиано) создают иллюзию тремоло на народном струнном инструменте - домре.

Тему главной партии также можно отнести к «темам социума». Она жанрово близка побочной, танцевальна (в духе галопа), обладает ладовой определенностью, упругим ритмом и ясной метроритмической ак-центностью; ей свойственны простые фанфарные ходы по интервалам терции и кварты, ритмические и интонационные формулы, характерные и для остальных тем.

Порученная фортепиано заключительная партия представляет собой довольно протяженную гаммообразную мелодию, которая проходит «через ряд далеких друг другу тональностей» [7, 19] и пародирует упражнения на развитие виртуозной пианистической техники. Они не требуют душевной и интеллектуальной активности и указывают на определенную машинальность, автоматичность действий, отсутствие искренней вовлеченности в происходящее.

Простая интонационность формульного типа, повторность одинаковых ритмических формул превращаются в некий шаблон, который может быть весьма привлекателен, поскольку не требует самостоятельности и независимости мыслей и действий.

Шостакович рисует внешне бесконфликтный мир, в котором нет места рефлексии, сомнениям, в котором истинные переживания зачастую скрываются за маской лицедейства. Подобным же энтузиазмом в совет ском прошлом были окрашены не только праздничные демонстрации, но и митинги, в ходе которых единодушно одобрялись разоблачения «врагов народа».

Этому «обезличенному» миру противопоставлена лирика второй части, играющая в драматургии Второго концерта роль эмоционального противовеса. Здесь, в центре сочинения, рождается доселе не представленная сфера эмоций. В безликой массе вдруг появляется глубоко личное чувство. Когда невозможно противостоять натиску окружающей среды, важно сохранить нечто святое в своей душе. Человек не должен отказываться от собственного «я» даже во имя самых прекрасных обещаний светлого будущего. Именно в средней части обнаруживается несогласие Лирического героя с обезличиванием общества.

Две лирические темы Andante наделены разной семантической нагрузкой. Первая тема - это эмоциональная реакция личности на окружающее её коллективное лицедейство; вторая - голос человеческой души, или, возможно, та красота, которая призвана спасти мир.

Тембровая и жанровая окраска начальной темы глубоко традиционна. Её строгая прозрачная фактура, особенности ритма с пунктиром на второй доле, камерное изложение вызывают вполне определенные ассоциации со старинными хоралами, с возвышенными баховскими сарабандами. В теме множество «знаков печали» (ритм сарабанды с удлинением второй доли трехдольного метра, нисходящее мелодическое движение, никнущие окончания фраз, суровая патетика тональности с-moll). Она является ключом для расшифровки образности всего концерта. Тема близка народным песням (диатоника, плавность мелодики, натуральный минор). Ее тихая сокровенная печаль связана с конкретным «местом действия», с традициями национальной культуры, духовного сознания народа, и скорбная тема словно напоминает слушателю о том, что пока одни маршировали на праздничных демонстрациях и пели жизнерадостные песни, других сажали без суда и следствия сталинские «тройки»[2].

Вторая мажорная тема (C-dur) у солиста переключает развитие в эмоционально-романтическую сферу. В ней заметны черты ноктюрна: гомофонно-гармонический склад, свобода мелодики и фразировки, разнообразие ритма (половинные, четверти, восьмые, триоли, шестнадцатые, пунктир), характерный романтический триольный аккомпанемент. Её широкое развитие определяет характер средней части и влияет на преобразование темы струнных, которая с ц.ЗО излагается только совместно фортепиано и оркестром. Благодаря тембру фортепиано и характерному триольному аккомпанементу эта первоначально строгая сдержанная тема приобретает черты романтической приподнятости, движения, воздушности. Настроение части в целом едино, и её лирико-романтические образы, подвергаясь эмоциональной трансформации, сохраняют искренность высказывания.

Трактовка медленной части неповторимо индивидуальна. Композитор подчеркивает и усиливает контраст между крайними и средним разделами цикла, переходя от множественности содержания к целостности и единству образов, окрашенных элегическим настроением. Обращаясь к жанру, типичному для воплощения открытой, почти романтической лирики (ноктюрн), Шостакович, с одной стороны, использует его не во всей полноте, лишь акцентируя отдельные характерные черты; с другой, - соединяет с песенностью, что придаёт лирике богатство эмоциональных оттенков. Можно также отметить, что в целом свойственная композитору сдержанность, некоторая «закрытость» лирики уступает место почти романтической открытости чувств.

Жанровые основы тематизма играют, как это часто бывает у Шостаковича, важную роль. «Здесь можно противопоставить... две крайние «точки»: на одном полюсе действуют принципы... песенные, на другом - танцевальные и маршевые. Иначе говоря, интонационности голосовой и речевой противостоит интонационность движений» [1,120]. При этом интонационное строение тем, большинство из которых включает в себя трезвучие с обращениями в различных вариантах ритмического преобразования, позволяет им жанрово перевоплотиться в случае драматургической необходимости. Так, например, тема побочной партии первой части превращается из первоначально песенной мелодии в ликующе маршеобразную при проведении в разработке.

Лирический герой, персонифицированный в тембре фортепиано, в своем становлении проходит несколько этапов. Он выступает как персонаж двуликий, то шагая «в ногу» со всеми и с энтузиазмом провозглашая «правильные» маршевые темы, притворяясь, что он - один из многих; то демонстрируя, что он вне этой игры. В музыке крайних частей главный герой воспринимает Внешний мир позитивно, с энтузиазмом разделяя его идеалы. В I части это проявляется в неоднократном проведении в партии фортепиано главной темы - самостоятельном и совместно с оркестром. Однако стремление Героя быть свободным, разным, способным привнести нечто новое даст о себе знать в финале, что выражается в новом варианте второй темы главной партии, где интонация первоначального импульса -репетиции на одном звуке - как бы раздваивается, расщепляется, включая в себя восходящую малую секунду. В возникающем каноне одновременно звучат два варианта темы - неизменная, стабильная - у гобоев с кларнетами, и новая - у фортепиано (ц. 4).

Тембры в концерте становятся носителями содержания. Так, духовые инструменты «высвечивают» большинство тем, связанных с образами коллективного в I и III частях. Они начинаются звучанием деревянных духовых (кларнеты, фаготы и гобои - в первой, кларнеты и фаготы - в третьей). В их же исполнении тема вступления первой части вливается в звучание главной партии (ц. 5), грозно утверждается первая тема главной партии (ц. 10, 20), впервые проводится побочная финала (ц. 41), финальные мотивы главной партии.

Звонкие фанфары пионерского горна в качестве «общезначимого молодежного элемента» (определение М. Зварич), плакатная простота маршевых ритмов, бодрая призывность интонационных оборотов создают ощущение наигранного оптимизма, присущего крайним частям концерта. Он неоднозначен, наполнен игровым началом - композитор остроумно играет не с «чужими словами» (заимствованными музыкальными цитатами), а с определенными музыкальными стереотипами, наполненными конкретным смыслом.

Проблематика, которая лежит в основе сюжетной линии концерта, -взаимоотношение личности и среды, серьезная трансформация образов доказывают, что это произведение нельзя рассматривать лишь как образец музыки для юношества, в которой воссоздается «дух безусловной позитивности помыслов и деяний» [3, 309.] Конфликт между Лирическим героем и социумом лежит в этической плоскости. За внешне благополучным «фасадом» (маской) обнаруживается дисгармоничность человеческого существования. Раскрытие этой драмы осуществляется особым, характерным для Шостаковича методом косвенного, «кривозеркального» отражения, эзоповым языком.

Литература

  • 1. Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его тематизма // Музыкальная академия. - 1997. - №4. - С. 120-126.
  • 2. Дельсон В. Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича. - М.: «Советский композитор», 1971. - 247 с.
  • 3. Демченко А. Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. Шостаковича // Творчество Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: материалы Международной науч. конф. - Астрахань, 2007. - С. 306-323.
  • 4. Зварич М. Инструментальные концерты Д.Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра: Автореф. дисс. канд. Диссертации. - Ростов-на-Дону, 2011,- 19 с.
  • 5. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей: Вып. 6. - М., 1985. -317с.
  • 6. Михеева Л. Жизнь Д. Шостаковича. - М.: «Терра», 1997. - 368 с.

Постников И. Второй фортепьянный концерт Шостаковича: Пояснение. - М.: «Советский композитор», 1959. - 20 с.

  • 7. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество: Т.2. - Л.: «Сов. композитор», 1982.-623 с.
  • 8. Шнитке А. Беседы, выступления, статьи / Сост., автор вступит, статьи А.В. Ивашкин. - М., 1994. - 304 с.

О. Галушко

  • [1] Среди формул можно выделить следующие: фигура из четверти, залигованной с шестнадцатыми - на ее повторении построена главная партия финала, репетиции на тоническом звуке «до», поступенный подъем к доминанте и скачок вниз к тонике на кварту с возвращением к доминанте (побочная партия у оркестра), секундовые трели, тремоло, движение в сексту по звукам разложенных секстаккордов у солирующего фортепиано, напоминающее упражнения для развития фортепианной техники (вариант упражнения Ганона). 2 " На это указывает М. Зварич.
  • [2] В том, что Второй концерт написан в «иные времена», в период хрущевской оттепели, мы не видим противоречия: есть историческая память народа.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >