Театральный процесс: теория и практика современного театра

Н. Беляков

Пластическая интерпретация

Пластическая интерпретация в дипломных спектаклях мастерской

В современном театре физическое действие выходит на первый план, занимает главенствующую позицию по отношению к слову. Мы можем смотреть спектакль зарубежных режиссёров на иностранном языке и не следить за субтитрами - пластика актёров, их тело, их интонация передают смысл ярче слов. Слово же выполняет дополнительную функцию.

На сцене пластика, порождаемая действием, становится потенциальным носителем режиссёрского замысла. Однако и вне сценического пространства - в повседневной жизни - каждый человек обладает определённой, присущей его телу пластикой. Многие режиссёры и хореографы сознательно отталкиваются от личности актёра, от его индивидуальности в создании художественного образа, который заложен в драматургии. Если тело, согласно исследователю Д. Бабле, это «инструмент раскрытия души», то пластика - это способ создания образа. Следовательно, образ создаётся с помощью выразительных средств, одним из которых является пластическая интерпретация.

С уверенностью можно сказать, что существует, как минимум, два вида пластической интерпретации в театральном искусстве - пластическая интерпретация персонажа и пластическая интерпретация события пьесы. Здесь будет уместно оговорить выбор терминологии, исключающий нераз-делимость сочетания пластики и танца на практике, хотя в теории встречается аргументированное объединение этих понятий, как например, в диссертации А.И. Зыкова. «Пластика и танец», по мнению Зыкова, становятся в структуре современного драматического спектакля комплексным элементом семиотической системы [2]. В то же время, согласно исследованию французского теоретика П. Пави, пластика - это «неологизм, употребляемый <...> для обозначения специфических свойств жеста, в частности таких, которые приближают жесты к другим системам коммуникации и отличают их от этих систем» [4, 101]. Пластика, по Пави, в отличие от жеста, «составляет более или менее связную систему различных характеристик тела (телесных действий)» [4, 101].

Люди рождаются с определённым потенциалом пластических возможностей, впоследствии развивающихся в свойственную каждому конкретному человеку пластику, из чего можно предположить, что понятие пластики первично по отношению к понятию танца. Танцу характерны ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определённую композицию и часто исполняемые с музыкальным сопровождением. Следовательно, пластику тела можно рассматривать как инструмент, используемый для построения танца.

Гипотезой исследования пластической интерпретации в спектаклях И.М. Баголея и Л.Н. Баголей является наличие двух видов пластики - бытовой (так называемой врождённой) и - жанровой пластики. Это предположение, отчасти, продиктовано знаменитой фразой А. Таирова: «есть две правды - правда жизни и правда искусства» [5, 16]. Таким образом, бытовая пластика может заимствоваться в результате наблюдений за людьми, а жанровая - задаётся автором или режиссёром.

Фамилия Баголей известна саратовскому зрителю не только по достойным актёрским работам супругов (Игоря Михайловича и Любови Николаевны), но и по спектаклям, которые с особой теплотой принимает публика. Это некий бренд, особый стиль воспитания молодых актёров, который по достоинству оценивают столичные и провинциальные театры. Творческий тандем Баголеев успешно развивается и заслуживает особого внимания. Их спектакли неповторимы, но всегда узнаваемы по своей энергии, атмосфере, оригинальности и режиссуре. Одной из особенностей творческого метода мастерской Игоря Баголея является пластическое решение, отличающее такие спектакли, как - «Лейтенант с острова Инишмор» М. Мак-Донаха (2012), «Отелло» У. Шекспира (2012) и «Вас вызывает Таймыр» А. Галича и К. Исаева (2014) - одни из последних постановок на сцене Саратовского театра драмы им. Слонова, в которых пластике отведено особое место: она выполняет разные задачи и функции.

«Лейтенант с острова Инишмор» - современная история о военизированной ирландской группировке. «Свобода для детей, наркоманов и котов, но только гигиенических котов!» - вот лозунг персонажей спектакля, на каждом шагу распевающих «Bella ciao» - гимн итальянских партизан. Фактически, в пьесе показана трагедия людей с извращённым пониманием любви, дружбы, долга. Действо больше напоминает фильм ужасов: сцены садизма, тела окровавленных животных, убийства. Но чем ужаснее выглядят и ведут себя персонажи, тем больше они напоминают героев реальной жизни. Впрочем, таков стиль самой пьесы: в ней сочетаются сострадание к человеку и насмешка над ним, а шокирующие вещи одновременно смешны и страшны» [6], - такую характеристику постановке даёт саратовская журналистка Е. Талпэу.

Спектакль «Лейтенант с острова Инишмор» интерпретируется как история, рассказываемая кошками, в которых перевоплощается женский коллектив курса (выпуск 2012). И отнюдь не потому, что спектакль об умершем коте. Эпиграфом к пьесе автор вынес неоднозначную строчку: «Посвящается Кошечке». Отсюда и появился, по признанию режиссёра, образ женщины-кошки, который сопровождает зрителя на протяжение действия. Кошачья пластика, используемая в спектакле, - проводник, который создаёт атмосферу перед картинами пьесы, задаёт определённый тон сюжету. В первом акте девушки-кошки то предстают как заботливые существа, некий символ любви, то контрастно сливаются в эксцентричном танце с кошачьей шкурой и пытают Джеймса (Давид Степанян), рисуя на его теле красной краской, то вновь создают романтическую атмосферу в сцене встречи Падрайка (Игоря Костина) и Мейрид (Елены Пылаевой).

Лирическая линия Падрайка и Мейрид так же решена пластически. Одним из примеров может быть сцена перестрелки, где души героев настолько переплетены любовью, что в этой эйфории им удаётся не попасть под вражеские пули. С театральностью и иронией персонажи преодолевают канатные связки и прочие препятствия, вслед за тем, подобно котам, встают на четвереньки и ластятся. Человеческая пластика существует в конфликте с животной.

Второй акт начинается с церемонии похорон кота девушками-кошками, которая прерывается их динамичным танцем, а в финале девушки вовсе предстают перед зрителем в образе ангелов, которые оттаскивают тела убитых Кристи (Максим Деричев), Брендана (Николай Сурков) и Джоуи (Егор Медведев). «Кошачья» линия спектакля прерывается неожиданным появлением девушек в образах одноглазых коров - так режиссёр спектакля Любовь Баголей воплощает представление о «тупых проститутках». Как деревенский скот, жующий траву, девушек, жующих жвачку, выгоняют на отведённую территорию и пасут, под присмотром пастуха-сутенёра. Отметим, что пластическое решение спектакля создавалось студентками, корректировал процесс консультант по пластике А. Зыков.

Природа взаимодействия движения и человеческого языка вскрывается в постановке трагедии «Отелло» У. Шекспира. Студенты мастерской Игоря Баголея продемонстрировали в процессе спектакля мейерхольдов-ский «способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения» [3, 110]. В основе замысла режиссёра - проблема одиночества. Человек приходит в этот мир один, существует во вселенной со всей полифонией проблем тоже один, все решения принимает так же в одиночестве. Об этом свидетельствует проекция звёзд, планет, земли, космоса в моменты эмоционального подъёма героев. Пластика является инструментом раскрытия образов в постановке. Энергия, темперамент, как основные принципы существования актёров на сцене, проявляются в жестах и мимике, детально изучаемых в парадигме кинесики1, но в целом рисунок движений выходит за рамки «коммуникации жестом и выражением лица» [4, 142], играя решающую роль в интерпретации персонажей и произносимых ими в спектакле слов.

С первой мизансцены режиссёр выстраивает конфликт между Яго (Давид Степанян) и Юноной (Маргарита Баголей), вводя вымышленный персонаж, дух богини, покровительницы брака и семьи. Как ангел и демон, они занимают полярное положение на площадке, которое разделяется «космическим» пространством. Она - нежное, одухотворенное создание, играющее на скрипке, как на струнах души. Он - небрежное, резкое, хитрое и похотливое существо. Пластическая интерпретация образов заключается в столкновении классической и современной хореографии. При каждом новом хитром замысле Яго, в него как будто вселяется дьявол, его «ломает», что находит адекватное отражение в пластике. Персонаж превращается в дирижёра, управляющего палитрой человеческих чувств и эмоций. Режиссёр спектакля подчеркивает, что человек - доверчивое создание, он охотно принимает ложное за действительное. Весь спектакль Яго сопровождает хор -живой «оркестр», который напоминает площадной театр, стремящийся развратить и развратиться. Его инструмент — тело. Яго на глазах Дездемоны в начале спектакля вызывающе показывает на себе женские формы, подчёркивая животные инстинкты по отношению к противоположному полу. Маски на лицах хора, ассоциирующиеся с комедией dell ’arte, акцентируют внимание на двуличности людей.

В первой части спектакля Отелло предстаёт как катализатор всех умыслов Яго, танцы сатаны неоднократно резко прерываются с появлениями главного героя (Сергея Калинина). Но и эту мощь, силу и мужество способна погубить ревность, которую зародил Яго в сердце мавра.

Лирические сцены единения Отелло и Дездемоны решены акробатическими элементами, символизирующими близкие отношения героев, полностью доверяющих друг другу. За счёт двойной экспозиции, реальной и теневой, усиливается ощущение двойственности происходящего на сцене. Яго и Юнона сопровождают все события пьесы, а в финале первого акта вступают в открытое противостояние, под музыку танго - танца страсти. Пластически герои по прежнему существуют в разных хореографических направлениях, ио стилистика их движений не соответствует музыкальному материалу. Хореограф (А. Зыков) намеренно создаёт эклектичные условия для усиления противостояния чувств и эмоций. В спектакле присутствуют статичные мизансцены героев-рассказчиков, перед которыми разворачиваются вставные номера, несущие в себе смысловую нагрузку.

Пластика Отелло развивается с каждым новым поворотом сюжета. От бытовой она переходит в жанровую. В завершении первого акта он пытается бороться с космическим пространством, проецирующимся на заднем фоне, перед которым он бессилен. Круг - символ, заложенный в спектакле - проявляется в форме планет, круглого помоста, и, как концепт постановки, спектакль завершается полярной мизансценой Яго и Юноны, заданной в начале трагедии.

Если пластические действия в «Отелло» можно охарактеризовать как преимущественно символические, то в последнем спектакле они представлены в объёмной пластической парадигме.

«Вас вызывает Таймыр» (комедия-шутка, как определили авторы А. Галич и К. Исаев жанр пьесы) - «увлекательная авантюра со счастливым концом. Пьеса была написана в 1948 году, и сейчас отчасти напоминает сказку - нет страны, в которой происходит действие, люди стали другие, нет даже гостиницы Москва, в которой они встречаются» [7].

Задача режиссёра заключалась в попытке воспоминания советской России. Всё в жизни забывается, человеческая память фиксирует лишь яркие фрагменты, о которых постановочная группа хотела рассказать светло и легко.

Пластическое решение спектакля рождалось, отталкиваясь от жанровой характеристики. Режиссёр спектакля Л. Баголей и выступивший в роли хореографа Н. Беляков, с первой минуты создают комедийную атмосферу с помощью гротесковой пластики персонажей. Спектакль сопровождается яркими дивертисментами2 перед началом действий и «вставными» фарсовыми номерами внутри спектакля.

Объёмность пластической интерпретации событий достигается за счёт контрастного существования героев. Дивертисмент в спектакле «Вас вызывает Таймыр» представляет собой синтез бытовой и жанровой пластики. Дежурная по тринадцатому этажу (Наталья Карпова) как сквозной персонаж спектакля - яркий пример чередования бытового и стилизованного существования, заданного музыкой.

Балетная вставка в середине первого акта демонстрирует «тенденцию режиссёра выявить мотивацию тех или иных поступков» [1, 83] главного героя пьесы товарища Дюжикова (Дмитрий Кривоносов), решённая сочетанием классического балета и современной музыки. Девушки пародируют танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» (что было модно в советское время и потому узнаваемо). Особенность заключается в нестандартном для номера музыкальном материале. Хореограф вписывает классические движения в ритм характерной гитарной музыки, обостряет и доводит до гротеска чёткость пластического рисунка. И персонажи, и исполнители существуют в конфликте со стилем и способом пластической интерпретации события.

Икарийские игры с пением могут рассматриваться как пример пародии на советский агитационный эстрадный театральный коллектив «Синяя блуза». Артисты в гимнастических майках и синих трусах исполняют военную песню «Катюша», выполняя акробатические трюки. В то же время такой вставной номер как сцена с хором демонстрирует пример «отражения психической активности» [1, 83]. И здесь хореограф дополнил пение пластическим существованием героев. Хор активно транслирует внутреннее желание попасть в Черноморск через оперные штампы и яркие оценки.

Пластика использовалась в спектакле и как инструмент создания образа. Человек в клетчатом пальто (Егор Злобин), руководитель самодеятельного коллектива, вызывает положительный отклик публики. В создании этого образа постановщики отталкивались от индивидуальности актёра, от его природных физических данных, в результате чего была найдена определённая пластика рук и балетный шаг. Еще один персонаж - Муж своей жены (Никита Беляков), некий сотрудник гостиницы Москва, обладает контрастной по сравнению с другими герочми подвижностью и легкой пластикой, несмотря на созданную художником полноту и суровость. Режиссёром спектакля был дописан дополнительный персонаж - Бабушка Фортунатова (Мария Немцева), которая так же обладает исключительно гротесковой пластикой, найденной в результате наблюдения за пожилыми людьми и доведённой до шуточной театральной стилизации.

Мастерская Игоря Баголея всегда уделяет особое внимание пластике. Практически ни одна студенческая работа не построена на голом словесном взаимодействии. Педагоги всегда стремятся разглядеть индивидуальность студента, понять, «что им движет», дать манок, помогающий созданию образа. Следует отметить отношение мастеров к хореографии не как к дежурному средству разбавления текста в спектакле, а как к актёрской и режиссёрской необходимости.

Рассмотренные работы позволяют сделать вывод о том, что пластика - это общая гармония движений и жестов человека. Она формируется с момента рождения, основываясь на физических данных и социальном окружении. В сценическом искусстве актёр познает себя, изучает строение своего тела, выявляет особенности врождённой пластики, отличающей его от других. Следовательно, он изучает своё внесценическое поведение, свою бытовую пластику. Погружаясь в предлагаемые обстоятельства произведения, обостряя чувства и эмоции, бытовая пластика превращается в жанровую: организм, следуя поставленной задаче автора или режиссёра, откликается, создавая искусственное, сценическое поведение тела, основанное на жизненном опыте, но иногда несоотносимое с реальным поведением, то есть театрально-интерпретированное.

«Лейтенант с острова Инишмор» демонстрирует пример режиссёрской концепции пластической интерпретации события, «Отелло» - пластической интерпретации образов, противопоставление их бытовой пластике, а «Вас вызывает Таймыр» синтезирует два вида пластической интерпретации, помогая раскрыть заданный режиссёром характер персонажа и ярко пластически решить событийный ряд пьесы.

Современный театр стремится освободиться от всех систем, ищет новые синтетические направления развития. Многие режиссёры вовсе отказываются от пластических решений спектакля, основываясь на жесту-альности непосредственно актёров. Благодаря своей выразительности, пластика становится самодостаточной, отделяясь в самостоятельный вид искусства. Тем не менее, следует отметить, что пластика - это сильнейший инструмент в создании художественного образа, она помогает раскрыть потенциал актёра, раскрепостить его. Пластическая интерпретация оживляет спектакль, концентрирует внимание зрителя, создаёт объёмность постановки и несёт символический подтекст произведения, что подтверждает необходимость её существования в современном театре.

Сноски:

‘Кинесика - наука, изучающая отражение поведения человека в его невербальных проявлениях, к которым относятся мимика (движение мышц лица), пантомимика (движения всего тела), «вокальная мимика» (интонация, тембр, ритм, вибрато голоса), пространственный рисунок (зона, территория, собственность и перемещения), экспрессия (выразительность, сила проявления чувств, переживаний)

[URL:http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/275891].

2Дивертисмент - разновидность интермедии с танцами и пением, жанр смешанный, включённый в театральный вымысел и стоящий одновременно вне его. В социальном пространстве дивертисментом иногда резюмируется пьеса в шутливой форме, выводятся моральные заключения, исполняются для публики знакомые и популярные арии, чтобы облегчить передачу сообщения и завершить представление исполнением куплетов [4, 77].

Литература

  • 1. Алесенкова В.Н. Символ в театральной практике рубежа XX-XXI веков. - Саратов: Наука, 2014 - 154с.
  • 2. Зыков А. И. Танцевально-пластические средства выразительности драматического актёра. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2014.- 108 с.
  • 3. Мейерхольд Вс. Театр (к истории и технике) // ТЕАТР. Книга о новом театре. Сборник статей. - М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. - С. 101-148.
  • 4. Нави П. Словарь театра. -М.: Прогресс, 1991.
  • 5. Таиров А. Записки режиссера. - М.: ГИТИС, 2000. - 160с.
  • 6. Талпэу Е. Мурка по-ирландски. - Саратов: Газета Ведомости, июнь 2011.
  • 7. Сайт театра СГАТД им. И.А. Слонова // http://saratovdrama.com/repertoire/vas-vyzyvaet-taymyr/

П. Ильин

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >