Значение исполнительского анализа музыкального произведения в профессиональной подготовке специалиста-музыканта

В современной музыкальной педагогике в последние годы значительно возрос интерес к проблемам профессиональной подготовки современного специалиста-музыканта, формирования художественного восприятия, мышления и культуры будущего педагога-музыканта, а также поиска методов и приемов развития художественных компонентов исполнительства, что подтверждают научные исследования Г.Б. Благовещенского, М.С. Берлянчика, В.Е. Прасолова, О.Ф. Шульпякова, Ю.Б. Алиева, Л.А. Безбородовой, Э.М. Бурвиной, З.И. Казак, Л.С. Майковской, И.Н. Немыкиной, А.А. Пиличяускас и др.

В системе оптимальных средств профессиональной подготовки специалиста-музыканта особую значимость приобретает исполнительский анализ музыкального произведения, благодаря которому определяется уровень сложности технологических задач, осуществляется нахождение путей и форм их решения, осмысливаются и оцениваются художественно-исполнительский стиль эпохи, особенности авторского замысла композитора и др.

Обобщение научных исследований в области музыкальной эстетики и искусствознания (Э. Ганслик, А. Шопенгауэр, Н. Гартман, Р. Ингарден,

С. Раппопорт, Л. Мазель, В. Цуккерман, С. Скребков, В. Бобровский, И. Барсова, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Панкевич, И. Малышев, М. Смирнов, Е. Ручьевская, М. Михайлов, С. Сенков и др.) свидетельствуют о том, что изучение структуры музыкального произведения, особенностей его общественного функционирования возможно осуществлять по таким аспектам, как гносеологический, онтологический, семиотический, социологический. Многообразие подходов к рассмотрению данного феномена обусловило применение разных методов его исследования, способствующих достижению основной цели - проникновения в художественнообразный мир произведения, интонационно-смысловую сущность музыки.

В работах Б.В. Асафьева, Г.В. Григорьевой, Ю.Г. Кона, Л.А. Мазеля, В.В. Протопопова, М.И. Ройтерштейна, С.С. Скребкова, Ю.Н. Тюлина, Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой и других анализ музыкального произведения в ладотональной системе осуществляется на уровне устойчивых музыкально-языковых соотношений, свидетельствуя о том, что в музыковедении получила распространение всеохватывающая характеристика средств музыкальной выразительности со стороны гармонии, тембра, те-матизма, мелодического стиля, принципов формообразования, сформировавшись, в итоге, как метод целостного анализа. На разных этапах развития музыкознания весомый вклад в его разработку внесли В.В. Цуккерман, Л.А. Мазель, В.П. Бобровскмй, С.С. Скребков, И.А. Барсова, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский и др., считавшие основным принципом данного метода дедукцию (от восприятия - к анализу).

Художественно-педагогический анализ музыкального произведения стал широко применяться в теории и практике массового музыкального воспитания (Б.В. Асафьев, Н.А. Гродзенская, В.Н. Щацкая, О.А. Апраксина, В.К. Белобородова, Д.Б. Кабалевский, Ю.Б. Алиев и др.) и изучается в своих различных модификациях (Т.Е. Вендрова, Л.В. Горюнова, Е.Д. Критская, С.Г. Дидыч, В.Д. Остроменский, Н.А. Иванова, Б.М. Целковников и др.). В научных исследованиях последних лет он получил свое распространение как феноменологический (Р.А. Куренкова), культурологический (Л.А. Рапацкая), методологический (Э.Б. Абдуллин), исполнительский (В.Н. Сраджев, О.Г. Шульпяков, О.П. Сайгушкина и др.).

Исполнительский анализ музыкального произведения представлен как художественный анализ (Л.А. Рапацкая), целостно-музыковедческий (В.В. Цуккерман), ценностно-художественно-эстетический

(Ю.Н. Холопов), этимологический (эмоционально-образный И.А. Барсова), исполнительский (В.Н. Сраджев, О.Г. Шульпяков, О.П. Сайгушкина - поиск и отбор оптимальных исполнительских средств для решения технологических задач).

Содержанием аналитического изучения музыки является декодирование музыкальной информации через систему средств музыкального языка и ее выражение в речи. Определенные сложности в данном технологическом виде деятельности связаны с рядом факторов: во-первых, в процессе анализа студенты опираются на разрозненные музыкальнотеоретические знания, не связанные в единую систему музыкальноисторических представлений, что усложняет установление связей между различными явлениями музыкальной культуры и затрудняет действие механизма образного ассоциирования.

Во-вторых, взаимная изолированность музыкально-теоретических и специальных знаний, не позволяет производить их конвергенцию, то есть применять теоретические знания для решения задач музыкального анализа и исполнительской деятельности, а в специальных знаниях выделять общеисторические аспекты эволюции музыкального мышления и средств музыкального языка. Решение обозначенных проблем возможно с помощью применения исполнительского анализа на интегральной когнитивной основе и использования интерактивных форм учебной деятельности.

Исполнительский анализ, с одной стороны, выступает как необходимый аспект процесса работы музыканта над произведением, включая самостоятельный разбор интерпретируемого сочинения, в ходе которого осмысливаются форма, тематическое и фактурное строение, средства художественной выразительности, динамические и драматургические линии развития и ряд других характерных особенностей целостного содержания, фактуры музыкального произведения. При этом, аналитическая работа музыковеда и исполнителя при анализе сочинения существенно отличаются: в музыковедческом анализе специалист оперирует отдельными его звеньями, оформляя результат вербально, а исполнительский анализ музыки иной по содержанию, где существенное место занимает звуковое оформление.

С другой стороны, под исполнительским анализом музыкального произведения следует подразумевать метод, основанный на синтезе знаний, реконструкции целостных представлений о культуре какой-либо эпохи, реализуемый через сознательную установку обучающихся. Установка на сознательное отношение к системе связей между отдельными музыкальными явлениями и фактами посредством осознания преемственности процессов музыкально-исторического развития, обусловливающих их взаимозависимость, взаимовлияние различных жанров, стилей и направлений, актуализируется наличием фундаментальных гуманитарных, музыкальнотеоретических, музыкально-исторических и специальных знаний. Фундаментальные знания по музыкально-историческим и музыкально-теоретическим предметам, общее развитие (художественный тезаурус) и уровень профессиональной подготовки дают исполнителю богатейшие возможности для углубления интерпретации произведений, но лишь тогда, когда они «перешли в подсознание» [4], стали настолько гибкими и синтетичными, соответствуя развернутой картине художественного содержания музыки.

На занятиях в инструментальном классе данный процесс присвоения знаний продолжается, углубляется, приобретая характер непосредственной исполнительской деятельности. Исполнитель, стремящийся добиться высокого уровня мастерства, должен иметь в своем арсенале комплекс художественных, музыкально-слуховых представлений, направленных на реализацию установки — связующего звена между сознательными, психическими и физическими компонентами игрового процесса, которая, по словам Ш.А. Надирашвили, выступает как «психическое промежуточное явление, создающее личностную сущность человека» [2]. Иными словами, отношения между игровым движением и музыкально-слуховым представлением опираются на фундаментальные психологические основания, вовлекая в творческую деятельность все духовные силы исполнителя. «Через установку появляется возможность создавать бесчисленные модификации одной или нескольких целесообразных, “обобщенных” двигательных формул, не занимаясь ни выработкой каждый раз новых, ни каждый раз заново осуществляемой организацией “старых” двигательных структур, к чему всегда сводится поведение исполнителя при преимущественной опоре на стереотипные формы регуляции движения» [3].

Исполнительский анализ музыкального произведения требует обоснованной интерпретации авторского замысла при необходимой сформированное™ умений в области анализа ладотонального и гармонического языка, ритмики, полифонии, тематического и интонационного развития, структуры произведения и его фактуры; знания стилей и жанров, особенностей той или иной эпохи; определения темпа, звуковых красок, динамики, штрихов, аппликатуры и т. д.

Исполнительский анализ включает также анализ исполнения произведения, сравнительный анализ интерпретаций, исполнительских стилей и пр., что по своей сути является музыковедческим анализом. Для адекватного восприятия и осмысления художественной информации, содержащейся в музыкальном произведении, музыкант-исполнитель должен активно использовать знания из области теории и истории музыки, определять культурно-исторические, стилистические и художественноэстетические особенности сочинения, определять уровень сложности технологических задач и находить пути их решения. С каждым новым проанализированным музыкальным сочинением, используя интегрированный комплекс знаний, оперируя ими, специалист не только совершенствует свой исполнительский уровень, но и значительно развивает свою интеллектуальную профессиональную компетентность.

Специфика исполнительского анализа рассматривается нами как методика, используемая в рамках целостного анализа музыкальных произведений, функционально направленная на осмысление исполнительской драматургии произведения и её воссоздание в звуковом тексте специфическими исполнительскими приемами.

Таким образом, применение исполнительского анализа на интегральной основе способствует систематизации полученных гуманитарных, историко-теоретических, специальных знаний, формированию системы художественно-эстетических ценностей, развитию рациональнологического мышления, совершенствованию исследовательских навыков, овладению культурой вербального общения. Овладение навыками целостного анализа музыкального произведения является основой создания авторской интерпретации произведения, создания оригинального звукового текста. Обучение исполнительскому анализу представляет собой задачу достижения профессиональной компетентности музыканта. Анализ включает умения выделять семантические зависимости средств музыкальной выразительности (тембра, темпа, лада, тональности, ритма, динамики, штрихов и др.) и музыкального образа в соответствии с признаками стилевых особенностей и жанровой принадлежности музыкального произведения.

Литература

  • 1. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М.: Талантий - XXI век. -2004. - 496 с.
  • 2. Расторгуев Ю.А. Процесс принятия интонационно-двигательного решения. // Музыка, 1981. - № 2. - С. 22.
  • 3. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. В 2 ч. - М.: Музыка, ч. 1,2.-1988-1990. - 175 с. и 128 с.
  • 4. Надирашвили Ш.А. Психологическая природа восприятия. - Тбилиси: Мецниереба. - 1976. - 256 с.

И.А. Асмолова

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >