Работа над исполнительской концепцией музыкального произведения

В задачу преподавателя фортепиано музыкально-педагогических факультетов не входит формирование пианиста-виртуоза. Суть учебных занятий в классе инструмента заключается в том, чтобы вооружить студентов навыками художественной интерпретации, то есть индивидуального, своего истолкования музыкального произведения в процессе его разучивания и исполнения.

О роли исполнительства в становлении музыканта-профессионала существует богатая историческими традициями и опытом музыкальнопедагогическая литература. Многие вопросы обучения пианистов в связи с задачами концертно-исполнительской деятельности решались выдающимися зарубежными (Г. Бюлов, Ф. Бузони, И. Гофман, А. Шнабель и др.) и отечественными (А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, Ф.М. Блуменфельд, К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С.Я. Фейнберг, Л.И. Оборин, Я.В. Флиер) музыкантами.

Каждый исполнитель не только передает замысел автора, но и интерпретирует его, дает свою оценку, акцентирует близкие себе, своему вкусу, пристрастиям, своему времени стороны музыкального содержания. В качестве главных компонентов интерпретации выделяется раскрытие идейно-художественной концепции произведения, его социальноисторической обусловленности, неповторимой индивидуальности музыкального языка.

Каждому композитору присущ свой круг образов, чувств, определяемых его творческой индивидуальностью, масштабом личности и художественного дарования. Если в произведениях Л. Бетховена эмоции, связанные с идеями борьбы, несокрушимой воли, контрастируют с состояниями глубокого раздумья, душевного сомнения, то для пьес П.И. Чайковского характерны настроения тоски, страдания наряду с полнотой светлых чувств, упоением красотой природы. Патетическая приподнятость эмоционального высказывания, романтичность в сочинениях Ф. Листа чужды творчеству С. Прокофьева с его образами волевой настойчивости, подчеркнутой простотой лирических переживаний героя.

Расшифровка авторских обозначений, ремарок ведется от общего к частному. Особого внимания требуют название пьесы, обозначение опуса, которое адресует ко времени создания произведения, определенному периоду творчества композитора. Далее необходимо задуматься над обозначением темпа, единицей пульсации, что, как правило, сразу дает толчок для определенного эмоционального настроя. Многое в плане эмоционально-эстетического анализа может подсказать жанровое определение произведения. Так, жанру баллады свойственны эпические образы с сумрачным, напряженным колоритом, повествовательный характер эмоционального высказывания. Жанр сказки несет оттенок просветленности, несколько простодушной душевной реакции на происходящие события. Так объективная информация, заложенная композитором в произведении, становится предметом познания и для преподавателя, и для студента. Происходит как бы постепенное стирание временных барьеров, и в процессе интерпретации достигается взаимодействие ряда компонентов - общества, эпохи, конкретной личности и пр.

Элементы нотной записи произведения часто отображают конкретный, но не единственный вариант звучания. В каждое произведение исполнитель вносит свое понимание музыки. Возможность различной расшифровки эмоционального «подтекста» нотной записи произведения придает индивидуально-неповторимый характер каждой трактовке. По мнению С. Савшинского, «хотя в музыке “тело и дух” едины, но они не тождественны. “Тело” музыкального произведения - его звуковая плоть - остается неизменным. Неизменной остается и нотная запись, в которой композитор запечатлевал свой “замысел”. “Дух” же произведения - его выразительное звучание неизбежно меняется во времени и в зависимости от многих обстоятельств» [5, с. 37].

Музыкальное произведение может менять свой облик, как и человек, как все живущее во времени. Следовательно, произведение, созданное композитором, как бы обособляется от него, обретает свое собственное бытие, по законам которого живет и развивается, изменяется в веках. Поэтому художественное исполнение отражает не только личность автора, но и личность исполнителя, его чувства, воображение. И настоящий артист должен творить музыкальное произведение заново, ощущая себя в этот момент как бы автором произведения. Раскрытие авторского замысла произведения, творческое его освоение осуществляются во многом благодаря воображению, с помощью которого в процессе создания музыкальноисполнительской модели включается весь хранящийся в памяти эмоционально-образный материал. Художник зорко всматривается в окружающую его жизнь, в то, что происходит в нем и в его душе, а воображение домысливает те стороны и отношения, которые часто отсутствуют во внешних проявлениях, но значимы для человека, его поведения.

Воображение необходимо исполнителю для понимания и воплощения музыкального сочинения, поскольку оно записано условными знаками, не имеющими абсолютного значения: относительна запись метроритма, темпа, динамики, артикуляции и даже звуковой высоты. «Замороженные» в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и интуицией.

На психологическую схему воображения указывает Л.А. Баренбойм, она такова: «вводимый образ (допустим зрительный) напоминает о той или иной пережитой эмоции; подобная же эмоция определяет и характер исполня емого музыкального отрывка; конкретное и яркое сопоставление “выманивает” нужную эмоцию, которая “переносится” на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять, почувствовать его и стимулирует работу воображения» [1, с. 27J.

Так, на занятиях по инструменту первоначально возникающий музыкальный образ на стадии замысла имеет еще смутные очертания, с нечеткой структурой его компонентов. В дальнейшем все более определяется его основное содержание, образ становится чувственно более живым, содержательным, структурно отчетливым и богатым важными деталями, что повышает его познавательную и регулирующую функции. Для студента, воображение которого недостаточно развито, в нотном тексте сказано очень мало, он не умеет еще читать «между строк». В этом случае большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения; вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся возбудителями фантазии. Г.М. Коган в своих трудах подчеркивает, что развить воображение можно через образные ассоциации, вымышленные «программы» исполняемых произведений: «Музыка - это искусство звуков, подлинное музыкальное произведение должно звучать, а нотная запись сама по себе не звучит, она обращена не к уху, а к глазу; она не есть само это произведение, а лишь посредник между ним и воспринимающим, посредник, вызывающий у человека, если он умеет читать ноты, определенные ассоциации, позволяющие ему воссоздать в слуховом воображении или в реальном звучании “зашифрованное” этими условными знаками произведение» [2, с. 9].

Е.В. Назайкииский утверждает, что музыкально-выразительные приемы ассоциируются, как правило, не с ярко осознаваемыми, четко зримыми образами-представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И только при последующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия приобретают форму наглядного представления, образного метафорического определения.

Ученые однозначно подтверждают, что все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохраненного в памяти, следовательно, любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных впечатлений, умений и привычек. Подобрав «ключ» к хранилищу жизненных впечатлений слушателя, исполнитель может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздают в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.

Поэтические ассоциации чрезвычайно разиоплановы. Множество художественных сравнений дает мир природы - самый естественный и неисчерпаемый источник эстетических впечатлений. Столь же богатым источником является многогранная сфера искусства - архитектуры, живописи, скульптуры и литературы. Благодатным строительным материалом ассоциаций служит также обширная сфера предметов и явлений жизни.

Метод ассоциаций является одним из эффективнейших средств воздействия педагога на эмоциональность студента; при этом ведущая роль принадлежит преподавателю, его творческому воображению, увлекающему за собой фантазию ученика. Однако в плане подготовки студентов к будущей самостоятельной музыкально-педагогической деятельности необходимо всячески активизировать и поощрять проявления их собственной творческой фантазии, развивать у них инициативность ассоциативного воображения, умение находить соответствующие характеру музыки образные сравнения. Активизировать творческое воображение студентов, направить их фантазию на поиск соответствующих характеру музыки сравнений и аналогий можно с помощью наводящих вопросов и специальных заданий. Важно, чтобы студент не оставлял попыток высказаться в метафорической форме о содержании музыки, так как выраженный словом образ лучше осознается и постепенно приобретает более отчетливые очертания. Образные представления, созданные памятью и воображением на основе собственного опыта обучающихся, всегда несут в себе отпечаток их личностного, эмоционального отношения к изучаемому произведению и впоследствии придают исполнению черты индивидуального своеобразия.

Из всего сказанного вполне понятно, что составление эмоциональной программы не предполагает «угадывания» точно тех же настроений, которыми был движим композитор при создании своего сочинения. Интерпретация музыкального произведения предполагает собой многовариантность, то есть взаимозаменяемость тех или иных эмоциональных нюансов.

Сравнение различных трактовок одного произведения либо путем изучения имеющихся высказываний о нем, либо при прослушивании нескольких интерпретаций в записи, либо в процессе сопоставления собственного и чужого исполнения активно способствует совершенствованию навыков эмоционально-эстетического анализа. При этом важно ощутить ведущую идею исполнительской концепции, логику смены настроений, основные эмоциональные акценты.

Таким образом, на основе активизации творческого воображения развертывается сложный процесс моделирования музыкальноисполнительского замысла, который стимулирует все звенья и этапы работы над музыкальным произведением в классе инструмента.

Литература

  • 1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974.
  • 2. Коган, Г. У врат мастерства. Работа пианиста. М.: Музыка, 1969.
  • 3. Крсмснштсйн Б. Педагогика Г.Г. Нсйгауза: вопросы истории, теории, методики. М.: Музыка, 1984.
  • 4. Назайкииский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.
  • 5. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.; Л.: Музыка, 1964.

Н.Л. Латышева

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >