Жанр записных книжек в русской литературе: от документального к художественному

Зиновий Паперный в монографии-размышении о записных книжках Чехова выдвинул два, только на первый взгляд, парадоксальных тезиса: «Записные книжки Чехова — это не только записные книжки, это сам Чехов»1 и «Записная книжка Чехова — одна из самых загадочных его книг»2. При чтении записных книжек Достоевского, Толстого, Чехова, Ахматовой, Платонова, Эрдмана, Цветаевой, Твардовского, Ерофеева, Довлатова возникает чрезвычайно сложный читательский, профессиональный, редакторский рецепционный комплекс: безусловное узнавание авторского лица, его художественного голоса при странной аранжировке бытом, в том числе счетами, адресами, констатацией здоровья/нездоровья, ежедневными хлопотами. Встреча знакомых фраз, мотивов, сюжетов, которые даже в неизмененном виде приобретают иной смысл в каноническом тексте, и одновременно — непременный эффект радости от этого узнавания, которое дает возможность увидеть дви жение от «дамы с мопсом» к «Даме с собачкой», от «парень он — необыкновенный» к «парень он — обыкновенный». Записные книжки чаще всего — писательская установка на прямоговорение для себя, оборачивающаяся особой недоговоренностью, «мерцанием» текста для других.

Записные книжки — тот жанр, в котором с особой очевидностью «проговаривает» себя тип личности писателя, его психология творчества, неповторимость его «трудов и дней». Отсюда весьма различны причины их ведения и характер оформления. Так, Достоевский «заполнял тетради не подряд. Он мог открыть любую страницу, иногда частично исписанную, чтобы торопливо зафиксировать в ней новые мысли и образы. Нередко он переворачивал страницы слева направо, открывал тетрадь с обратной стороны и писал некоторое время в порядке, противоположном принятому ранее...»3 Чехов упорядоченно и целенаправленно с 1891 по 1904 год вел четыре записные книжки, каждой из которых определял особую роль. Твардовский писал свои «Рабочие тетради» сорок лет. Для Маяковского записные книжки — это буквально записные книжки, фиксирующие его стихи, еще не разбитые на «лесенку».

Отсюда — разнообразие авторских обозначений жанра: записная книжка, рабочие тетради, наброски, зарисовки, листки из дневника, тетрадь, заметки, записки, записи и даже «письменные книги» (Достоевский), вплоть до «психоза, образовавшегося за долгие годы» (Твардовский) и «прерывистого следа», «порыва к отдушине» (Нагибин).

Отсутствие оформления записных книжек как целого, фрагментарность, эпизодичность, временная дискретность, смысловая пестрота, совмещение в пространстве текста бытовой и авторской личностей, «эстетическая непричесанность», несовпадение авторского целеполагания (чаще всего не возникало желания публиковать) и читательского восприятия опубликованного как текста, завершенного самой жизнью, обусловили метафоричность и оценочность в определении жанра со стороны исследователей, самое «спокойное» из которых — «творческая лаборатория».

О записных книжках и тетрадях Достоевского: «творческие рукописи», «творческие дневники», «дневник для себя», «летопись духовной жизни», «ценный материал». О записных книжках Чехова:

«бессмертные черновики», «черновой жанр», «книжка эмбрионов», «черновик черновика», «идеографические знаки», «драгоценное свидетельство... духовной жизни», «загадочная книга», «поэтическое хозяйство», «тихая книга», «редкостный жанр». О Хлебникове: «поэтическая обсерватория». О записных книжках и «листках из дневника» Ахматовой: «новеллы», «бесценный материал». О рабочих тетрадях Твардовского: «автобиографическое повествование», «последняя книга художника», «литературная хроника», «сплав дневника и тетрадей», «история великой души». О Ерофееве: «малый миф». О записных книжках Довлатова: «книга небывалого жанра», жизнь, превращенная в «соло на ундервуде».

При всем разбросе определений, вызванном некой маргинальностью и резкой индивидуальной маркированностью жанра, очевидно, что доминантной в попытке номинации жанра становится сложная диалектика документального и художественного, бытового и бытийного, случайного и закономерного, написанного «здесь и сейчас» и воспринимаемого как сотворенного для «везде и всегда». Одной из центральных проблем жанра записных книжек становится проблема исследования самого механизма скрещения, со-бытия в нем внеэстетической и эстетической реальностей.

Думается, возможно выделить три дискурсивных тактики в этом со-бытийном потоке исследуемого жанра. Во-первых, существование художественно значимых и завершенных в эстетическом плане фрагментов в контексте самих записных книжек. Во-вторых, обретение художественного статуса в контексте художественного произведения. В-третьих, обретение художественного статуса путем имитации «подсобного» жанра в движущемся контексте историко-литературного процесса.

Контекст записных книжек

Художественное целое в рамках записных книжек жанрово оформляется весьма традиционно: афоризм, анекдот, пейзажная зарисовка, уличная сценка, психологический портрет, скетч, психологическая миниатюра, притча, мини-рассказ.

Примеры чеховского афоризма и анекдота: «Женщины без мужского общества блекнут, а мужчины глупеют»4; «Дедушке дают покушать рыбы, и если он не отравляется и остается жив, то ест ее вся семья»5. Эти же жанры активны и у Довлатова: «Больше коммунизма я ненавижу антикоммунизм». Так же, как и у Чехова, у писателя конца XX века продуктивными становятся зарисовки, скетчи и байки: «В присутствии Алешковского какой-то старый большевик рассказывал: — Шла гражданская война на Украине. Отбросили мы белых к Днепру. Распрягли коней. Решили отдохнуть. Сижу я у костра с ординарцем Васей. Говорю ему: “Эх, Вася! Вот разобьем беляков, построим социализм — хорошая жизнь лет через двадцать наступит! Дожить бы!..” Алешковский за него докончил: “И наступил через двадцать лет — тридцать восьмой год!”»6

Безусловной художественной завершенностью обладают у Твардовского пейзажные прозаические миниатюры, что, скажем, почти немыслимо у Чехова и невозможно у Довлатова, но есть у Ахматовой: «Сломалось лето как-то вдруг. Оно стояло в ровном напряжении жарких дней, в ожидании дождя, и как только прошел первый грозовой дождь, пошла другая погода, похолодало, и хотя вновь потеплело после больших дождей, но уже не по-прежнему. Жаркое, молодое, казалось, только набиравшее силу, чтобы развернуться, оно вдруг и окончилось, уже позади его цветение и пение, запахи сена, уже и хлеба не пахнут, перестоявшие, обмытые и прибитые, прогнутые дождями. Впереди уже другие запахи, иной поры запахи — грибной, картофельной ботвы, яблок»7.

Таким образом, и в записных книжках являет себя творческий почерк писателя «несомненным единством своего общего стиля» (Л. Гроссман), самими жанровыми предпочтениями.

Контекст художественного произведения

Примеров перехода фрагментов записных книжек в контекст художественного произведения множество, поскольку в этом процессе реализуется главная функциональная значимость жанра: темы, заметки, отрывки, мысли, сюжеты, мотивы, герои входят в новое художественное целое. Но сам механизм «переноса» может быть различен.

1. Фрагмент переносится без видимых изменений.

У Довлатова, например, вопросы, которые задают в Пушкинских Горах любознательные туристы экскурсоводу, полностью перешли в «Заповедник», в том числе и знаменитый пассаж о том, что в Михайловском «девочки совсем не отдохнули»: «— Клара! Ты меня слышишь?! Ехать не советую! Тут абсолютно нет мужиков! Многие девушки уезжают, так и не отдохнув!» (С. 289). Но и в этом случае, помещенный в новый контекст, телефонный разговор приобретает иной концептуальный смысл. Для Довлатова в «Заповеднике» тайным и напряженным сюжетом становится сюжет «обветшания культуры», в котором процитированный монолог приобретает смысл очередного звена, толкающего героя к решению эмиграции из России.

2. Фрагмент переносится со значительными изменениями.

Здесь можно сослаться на исследования 3. Паперного, специально посвятившего свою работу трансформации чеховской мысли от замысла, зафиксированного в записной книжке, до его реализации в ставшем каноническим тексте.

3. Контаминация разных фрагментов записной книжки.

В записных книжках Вен. Ерофеева зафиксированы «народные заговоры и средства», а также дается обширная цитата формы церковного отлучения. В эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика», которое строится на противопоставлении «они — мы (я и Розанов)» и имеет бытийно-временной, культурологический, личный характер: «Вы пройдете, надо полагать, а мы прибудем»8, собранные в единый текст интонации и лексические знаки заговора и отлучения усилены прямой авторской эмоцией: «Вот, вот! Вот что для них годится, я вспомнил: страшная формула отречения и проклятия. “Да будьте вы прокляты в вашем доме и в вашей постели, во сне и в дороге, в разговоре и в молчании. Да будут прокляты все ваши чувства: зрение, слух, обоняние и все тело ваше от темени до подошвы ног!” (Прелестная формула.) Да будьте вы прокляты на пути в свой дом и на пути из дому, в лесах и на горах, со щитом и на щите, на кровати и под кроватью, в панталонах и без панталон! Горе вам, если вам, что ни день, омерзительно. Если вам, что ни день, хорошо — горе вам! (Если хорошо — четырежды горе!) В вашей грамотности и вашей безграмотности, во всех науках ваших и во всех словесностях — будьте прокляты! На ложе любви и в залах заседаний, на толчках и за пюпитрами, после смерти и до зачатия — будьте прокляты. Да будет так. Аминь»9.

4. Развертывание текста.

Чаще всего это касается наметки сюжета и сюжетных линий. Но нередки случаи моментально зафиксированной мысли, которая «узнается» в художественном произведении при обнаружении лексического сходства. В данном случае исследователь имеет возможность прикоснуться к тайне творческого волеизъявления.

Читая и размышляя о романе Солженицына, А. Твардовский «проговаривает» ядро своей этической эстетики: «И вся суть в од-ном-единственном секрете: авторская ненависть к Сталину, вполне понятная сама по себе, не опирается на такое знание личности, обстановки и обстоятельств в данном случае, как во всех других случаях, когда он, автор, знает то, о чем ведет речь поистине лучше всех на свете» (2000. № 12. С. 127). В данном случае мы имеем дело с редким вариантом «обратной связи», когда писатель оценивает «чужое» слово через «свое», уже воплощенное: «Вся суть в одном-единственном завете: / То, что скажу, до времени тая, / Я это знаю лучше всех на свете — / Живых и мертвых, — знаю только я».

Контекст историко-литературного процесса

Почти все, пишущие о жанре записных книжек, утверждают, что факт посмертной публикации переводит «черновой жанр» в явление эстетического характера. С уверенностью можно сказать, что так произошло с записными книжками Чехова, Ахматовой, рабочими тетрадями Твардовского. Они воспринимаются не только как бесценный документальный источник сведений о жизни и творчества писателя, но как самостоятельное художественное произведение. К ним применимо замечание 3. Паперного по поводу «особого характера того эстетического наслаждения, которое испытываем мы, читая эти книжки. Оно включает в себя некоторую загадочность, большую, чем при чтении завершенных произведений. И значит — требует большей активности от читателя»10.

Однако в данном случае нас интересует не столько рецепцион-ный эффект, сколько онтологические характеристики самого текста. Третья треть XX века, определяемая как эпоха постмодернизма, сделала возможной саму фрагментарность, клиповость, цитатность и даже внешнюю необязательность высказывания «записок на полях жизни и литературы» оценивать как сознательно/бессознательно эстетически оформленное высказывание, как художественное целое, организованное по весьма внятным и уже конвенциональным законам. Так, «Записные книжки» Вен. Ерофеева, невзирая на специфику процесса их создания, являются неотъемлемой частью его личного художественного мифа: «Но и в малых мифах выступает целостность лица, из которого нельзя убрать ни единой черточки, настолько полно в нем воплотилась идея. Ее нельзя выразить отчетливо и в сотне трактатов — но можно увидеть в недавнем современнике, которого потомство спешит зачислить “в разряд преданий молодых”. Итак, чтобы понять идею времени, мы должны посмотреть ему в лицо. Чье лицо на исходе 20 века останавливает наш взгляд? Чья личность перерастает в миф?»11

Внешне Вен. Ерофеев следует сложившейся традиции документальной основы жанра. Его записные книжки фрагментарны, что подчеркнуто графической разованностью, несут в себе материалы подготовительного характера, в них заносятся обширные цитаты из разнообразнейших литературных источников, щедро разбавленные подслушанным «уличным знанием», они пестрят фамилиями знакомых и друзей писателя. Но здесь уже нет бытовых записей, точнее, быт сразу и прямо соотносится с бытием: «Осталось: 600 раз пообедать, 12 раз сходить в (?) и т. д.»12.

Художественное целое «Из записных книжек» Вен. Ерофеева создается единой мотивной структурой, единой бытийной авторской интенциональностью, подчеркнутой условностью пространства, единообразием речевого высказывания (формульность, афористичность, лаконизм), наличием контрапунктов: «И еще женское имя: Агентура» (С. 295); «Еще жен[ское] имя: Прокуратура (просто Прошка)» (С. 312).

Особую роль в организации художественного мира «Из записных книжек» играет их временной дискурс. Во-первых, в них отчетливо встает конкретно-историческое — «советское» — время, отрсфлектированное автором в открыто язвительно-саркастичесом ключе: «Надо привыкать шутить по-“Крокодильски”, например, так: “Будь у нее формы, я взял бы ее на содержание”» (С. 284); «В 1956 г. стало известно, что Олег Кошевой был педерастом. Это послужило причиной фадеевского самоубийства» (С. 293); «Популярной в 20-е годы была поварская вегетарианская книга с названием

“Я никого не ем”» (С. 298); «Признаки верного благополучия в семье 20-х гг.: герань, гардины, граммофон» (С. 305); «Колхоз —дело добровольное: хошь, не хошь, а вступать надо» (С. 315); «Дегенераль-ный секретарь»; «Дзержись!»; «В “Правде” 37 г. статья “Колхозное спасибо Ежову”» (С. 318); «Советская власть стала взрослеть тоже на 37 году» (С. 320); «В этом, конечно, есть своя правда, но это комсомольская правда» (С. 331); «Покупайте советские часы — самые быстрые в мире» (С. 335).

Во-вторых, личное и творческое время писателя не только не подчинено конкретно-историческому, оно вне его и соотнесено со временем культурным, прежде всего — библейским: «О благородстве спорить нечего. У Матфея уже изложены все нормы благородства» (С. 285); «Лично я убежден в историчности Адама и Евы» (С. 288). Конкретно-историческое время — абсурдно, ирреально, амбивалентно, призрачно: «Mutantur tempora. В правлениях совхозов висят портреты патера Менделя. Стаханов, преклонный старик, застрелен в затылок при попытке к бегству ракетой “земля — воздух”. Проходимец Лысенко объявлен врагом народа, а Надежда Крупская уличена в лесбиянстве. Мичурин, оказалось, на своем участке в Козловске выполнял задание фашистских агентур. Сыновья удавлены. “Чорт” снова пишется через “о”, а “весна” через “ять”» (С. 295). Основной и подлинной мерой становится библейское время, ощущаемое В. Ерофеевым как личное: «Что ж, и мне тоже свойственно бывает томиться по прошлому, по тем временам, например, когда еще твердь не отделилась от хляби, а только тьма изначальная» (С. 297). Заданные в записных книжках временные координаты не только крепят их художественный мир, они легко узнаваемы. Тот же принцип отторжения от реального времени и прорыв к Вечности заложен в поэме «Москва — Петушки», являя присущую Вен. Ерофееву художническую концепцию мира и человека.

С. Довлатов со всей очевидностью делает установку на создание и публикацию книги-имитации, книги — жанровой стилизации. Уже заявленные в названии структурно-смысловые связи свидетельствуют об этом. Номинация жанра — «записные книжки», указывающая на традицию, прежде всего, конечно, чеховскую, конфликтно подзаголовкам — «Часть первая. Соло на ундервуде (Ленинград. 1967—1978)» и «Часть вторая. Соло на IBM (Нью-Йорк.

1979—1990)», которые ориентируют на жесткую «сделанность» и продуманность текста с прямой констатацией его пространственно-временных координат. В довлатовском тексте существуют, пересекаясь, дополняя друг друга или вступая в некий конфликт, две дискурсивных практики — внешняя необязательность записей и их внутренняя строгая собранность. Первая идет от открытого следования традиции жанра. Хорошо известно признание писателя, неоднократно повторенное им, в том числе и на страницах своей записной книжки: «Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова» (С. 271). Вторая — от явной задачи преобразить и постичь «мелочи жизни» художественно.

Так, С. Довлатов очень внимателен к приметам и знакам своего времени, не случайно для его записей характерны временные зачины: «Это было лет двадцать назад»; «Это произошло в 20-е годы»; «Это было после разоблачения культа личности» (С. 270); «Это было в семидесятые годы. Булату Окуджаве исполнилось 50 лет» (С. 278); «В двадцатые годы моя покойная тетка была начинающим редактором» (С. 284). Но, во-первых, Довлатов не преминет дискредитировать бытовое время категорией абсурда: «По радио сообщили: “Сегодня утром температура в Москве достигла двадцати восьми градусов. За последние двести лет столь высокая майская температура наблюдалась единственный раз. В прошлом году”» (С. 273). Во-вторых, обязательно обнажит принципиальную многовсрсион-ность его восприятия и оценки (именно Довлатову принадлежит ставший знаменитым афоризм: «Наша память избирательна, как урна»): «Беседовал я как-то с представителем второй эмиграции. Речь шла о войне. Он сказал: — Да, нелегко было под Сталинградом. Очень нелегко... И добавил: — Но и мы большевиков изрядно потрепали! — Я замолчал, потрясенный глубиной и разнообразием жизни» (С. 308). Авторская личность в «записных книжках», как это и положено творческой личности, существует в ином временном измерении. Прежде всего во времени культуры, которое воспринимается как вечная и личная, приватная «домашнесть» (О. Мандельштам), противопоставленная конкретному времени: «Арьев говорил: — В нашу эпоху капитан Лебядкин стал бы майо ром» (С. 252); «Оказались мы в районе новостроек. Стекло, бетон, однообразные дома. Я говорю Найману: — Уверен, что Пушкин не согласился бы жить в этом мерзком районе. Найман отвечает: — Пушкин не согласился бы жить... в этом году!» (С. 259). Довлатов не пафосен и не запанибрата с героями культуры, он «свой» в этой филологической «семье», поэтому может с уверенностью завершить первую часть записных книжек утверждением только на первый взгляд иронического характера: «Самое большое несчастье моей жизни — гибель Анны Карениной» (С. 289).

Финальные строки «Соло на IBM» посвящены размышлением о сути и предназначении литературы в жизни, в том числе и приватной жизни автора: «Что такое литература и для кого мы пишем? Я лично пишу для своих детей, чтобы они после моей смерти все это прочитали и поняли, какой у них был золотой папаша, и вот тогда, наконец, запоздалые слезы раскаяния хлынут из их бесстыжих американских глаз!» (С. 347). Своеобразная зарифмованность финалов двух частей записных книжек — только один из способов создания «книги небывалого жанра», в которой автор превратил в «словесность, подлинно изящную, милый словесный сор застольных разговоров, случайных, мимоходом, обменов репликами, квартирных перепалок. Эфемерные конструкции нашей болтовни, языковой воздух, мимолетный пар остроумия — все это не испарилось, не умерло, а стало под его пером литературой» (С. 364).

Дискретность образа времени, распадающегося на время историческое, личное, творческое, также является одним из существенных критериев жанра записных книжек. Как правило, в записных книжках XIX века времени художественного, эстетически оформленного, синкретического не возникает. В XX веке уникальное жанровое образование — «записные книжки» — приобретает эстетический статус, что обусловлено скрещением разного типа временных пластов и возникновением на их основе собственно художественного.

В записных тетрадях обуреваемого «тоской по текущему» Достоевского не прерываются ни на один день темы, связанные с политической, идеологической, журнальной борьбой своего времени. Писатель вновь и вновь обращается к основным вопросам века: о революции и социализме, о вере и атеизме, судьбе человека и грядущих судьбах России и всего человечества. Постоянно мелькающие имена известных публицистов и общественных деятелей: Белинского, Добролюбова, Герцена, Гоголя, Каткова, Мещерского, Михайловского, Некрасова, Петра I, Победоносцева, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Страхова, Толстого, Тургенева, Чернышевского (перечислены только те, кто упоминается не менее двадцати раз), события: реформы Петра, польское восстание, казни народовольцев, европейская политика на Балканах, злоупотребления хлебных торговцев, революционная демонстрация в Петербурге на Казанской площади, эпидемия самоубийств и т. д. — создают ярчайший образ исторического времени, прошлого, настоящего и будущего России.

Записи личного, биографического характера у Достоевского в основном краткие, «зашифрованные», он как будто ощущал неуместность дневниковых заметок в контексте полемических набросков. И чаще всего события его личной жизни принимали характер психологических или философских раздумий, как произошло с записью от 16 апреля 1864 года, начинающейся фразой: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»13 Смерть жены становится поводом к философскому размышлению о личном бессмертии и возможности будущей мировой гармонии. Личное время «расширяется» до философско-художественного.

Но все-таки основой всех «письменных книг» Достоевского являются творческие записи, отражающие повседневный процесс зарождения и формирования публицистической и художественной мысли писателя. Творческое время писателя вбирает в себя и своеобразие литературной ситуации (например, спор с нигилистами), и литературные, в том числе журнальные и издательские дела, и собственно авторскую рефлексию. Справедливо заметил исследователь творческих дневников Твардовского, что его «размышления о литературе, рассыпанные в записных тетрадях, складываются в целостную концепцию». Но опять же эта целостность, некая концептуальная завершенность «неопавших листьев» возникает на уровне исследовательской рецепции помимо авторской воли и намерений.

А. Твардовский вел «Рабочие тетради» более сорока лет. Они, что свойственно маргинальному «подсобному» жанру (записные книжки, листки из дневника, записки или, как их порой определял сам Твардовский, «россыпь», «очерки и рассказцы», «кроки», «наброски»), вмещают в себя богатейший разноуровневый материал. «Рабочие тетради» связаны с творческой лабораторией писателя, историей и движением его замыслов, черновых вариантов произведений, а также фиксацией личных состояний и наблюдений по очень широкому спектру вопросов, касающихся быта и бытия человека в своем времени и культуре. Здесь возможны цитаты и обширные выписки, в случае с Твардовским — черновики писем как приватного, так и административного характера, идущие рядом с бытовыми записями, которые, в свою очередь, соседствуют с творческими «планами и планчиками» по годам.

Твардовский сам на склоне лет в последнее десятилетие своей жизни (1960-е годы) неоднократно рефлектировал по поводу своей «здоровой (или нездоровой)» привычки вести на протяжении всей жизни «необязательные строчки записной книжки»: «Вести записи в периоды хотя бы и вынужденного неписания трудно и нудно. Единственный] смысл их в рабочем упорядочивании мыслей и т. п. А так — за бортом все равно остается почти все самое большое, самое занимающее душу» (2002. № 1. С. 129). Несмотря на ощутимую неполноту и фрагментарность записей, Твардовский признает их организующее и своеобразное психотерапевтическое значение: «ведь это не только след всего написанного мною, это — моя жизнь — как ни отрывочны и случайны эти записи, — без них я сам наполовину мертв...» (2002. № 2. С. 150); «...перерыв в записях всегда почти означает, что дела мои плохи, что у меня нет сил даже для них. Они приобретают серьезное вспомогательное и организующее значение особенно в пору, когда что-нибудь не пишется, а когда не пишется, так это фиксация тех моих журнальных и прочих мытарств, которые могут составить интерес на будущее, не говоря о ближайших практических надобностях: даты, цитаты и т. п.» (2002. № 4. С. 136); «не смогу быть вполне в форме, пока не возобновлю записи, какие бы они пустяковые и случайные не были» (2002. № 10. С. 144).

Несмотря на скептицизм Твардовского по поводу «психоза, образовавшегося за долгие годы», в результате полной публикации «Рабочих тетрадей», завершившейся в журнальном варианте в 2004 году, они воспринимаются ныне как реализация замысла «главной книги» — «Пана Твардовского», о создании которой меч тал поэт на протяжении последних двадцати лет жизни: «И точно гора, которую давно видишь издалека, а все идешь к ней, не приближаясь, — “Пан Твардовский” — “главная книга” моя, главная мечта и страх, и риск, и надежда» (2000. № 6. С. 104).

Жанровые обозначения, атрибутирующие это произведение Твардовского, варьировались по мере публикации «Рабочих тетрадей», и чаще всего дефиниции вновь указывают на сложный сплав документального и художественного начал в этом описании «жизни, прослеженной в днях» (Ю. Нагибин): автобиографическое повествование; малоформатная проза; средоточие нереализованных «больших» замыслов; автобиографический роман; автобиографическая проза поэта; «новомирские» литературные хроники; дневниковая литература; «последняя книга художника»; «автодокумен-тальная» и «художественно-документальная» проза; «лирическая проза»; «дневник»; пример «новой свободной формы лиро-эпоса»; «автобиографическая штука»; романное целое; литературные хроники. Определяющим внутреннюю трансформацию идущего сквозь все творчество поэта жанрового образования становится вектор движения от документального к художественному.

Ощущение уникальности жанрового образования, его особого эстетического статуса во многом обусловлено скрещением в «Рабочих тетрадях» разного типа временных пластов: личного, исторического, творческого и возникающего на их основе собственно художественного. В этом аспекте тема старости и сопутствующий ей константный мотив старения скрепляют все временные пласты и приобретают характер смысло- и структорообразующего в итоговой «главной книге».

Твардовский, «так неотрывно с малых лет думающий о старости, о смерти», ощущал возрастную тему «своей» личной темой: «Завтра мне исполняется 55. “Это много”, — записал в “Дневнике” Э. Гонкур по поводу 50 своих. Правда, в 70 он помышлял прожить еще десять лет для осуществления своих замыслов. Эта книга, кстати сказать, так полна темы возраста, смерти, что при моем “обостренном чувстве” этого дела я иногда испытывал такое приближение к своей плоти и духу, дыхание этой неизбежности, что старался не оставаться долго с этой приближенностью. Все вспоминается, как мать говорила о самочувствии в ее возрасте: тоскли-и-во.

Казалось бы, я уже отписался от этой темы в статье о Бунине, ан нет — это только те обязательные слова, которые положено говорить по этому поводу» (2002. № 2. С. 115).

Личное время и собственный возраст постоянно констатируются на страницах «Рабочих тетрадей». Фиксация «бега времени» непременно сопровождается «возрастным хронометражем». Так, фактически обязательны записи, датированные днем рождения или Новым годом, всегда ощущаемые Твардовским, как и многими, в качестве пограничного, порогового времени подведения итогов и построения возможных планов на будущее. Например, характерная для дня рождения запись (они — ежегодны, непременны и всегда сопровождаются жестким самоанализом): «21.VI.65. Итак,— формально, до нынешнего дня мне было за пятьдесят, отныне под шестьдесят. Конечно, это уже на середине второй половины жизни (в лучшем случае), но если уж так заплыл, то не назад же возвращаться — до того берега, откуда вошел в воду, уж куда дальше, уже не до-плыть— остается тянуть до другого. <...> Хорошо бы, конечно, переживать старение, упадок сил, всяческие потери (волос, зубов ит. п.) как временное, хоть и горькое состояние — вроде временного пребывания вне партии с надеждой на восстановление» (2002. №2. С. 117).

Твардовский фиксирует свой возраст и в дни сдачи «Избранного» или публикации крупного произведения: «Вычитал два тома (1 и 111). Как-то совпало, что переход из “под 50” в “за 50” совершился при пересмотре всего написанного мною, а я, так часто оглядывающийся на свое “наследие” мысленно, суммарно, теперь должен пройти и это: трезвую, один на один с самим собою оценку всего этого» (2002. № 2. С. 118).

Твардовский чрезвычайно внимателен к возрасту окружающих его людей: от родных до литераторов и политиков. Сущностная констатация поэтом возраста постоянна, но ее формы вариативны. От реплики: «я со своей старухой» (о себе и своей жене) до литературного портрета, также имеющего разные воплощения. Вот, к примеру, своеобразный блиц-портрет: «Как видение — Наровчатов вчерашний, о котором в обычном “разрезе” говорилось в докладе, а потом он сидел во дворике ресторана с также упоминавшимся Бауковым — жуткий: толстый, рыхлый, бледный, плешивый, беззубый — некогда красавец ИФЛИ» (2000. № 6. С. 149). А вот гротескный портрет А. Н. Поскребышева: «Отдыхает здесь на правах персонального пенсионера маленький лысый почти до затылка человек с помятым бритым старческим личиком, на котором, однако, как и в форме маленькой, вытянутой назад и вверх головы и поваленного почти плашмя от бровей лба, проступает сходство с младенцем и мартышкой. Нижняя часть лица более всего определяет это второе сходство — тяжеловатая, выдвинутая вперед. Голос неожиданно низкий, с небольшой хрипотцой. Походка старческая, мелкими шажками, почти без отрыва ступней — шмыг-шмыг-шмыг. Зад осаженный, сбитый кверху, как это бывает у стариков. Это — всего десяток лет тому назад — владыка полумира, человек, который, как рассказывают, со многими из тех, чьи портреты вывешивались по красным дням и чьи имена составляли неизменно “обойму” руководителей, здоровался двумя пальцами, не вставая с места» (2000. № 9. С. 158). В жанре психологического портрета представлены три старости очень близких для Твардовского в разные годы людей: Маршака, Исаковского, Соколова-Микитова.

Твардовский беспощаден в констатации физиологического комплекса, связанного с процессом человеческого старения. Беспощаден и к себе, и к другим: «Был помоложе, хватало сил — так ли, сяк — и для журнала, и для своей работы, и для пьянства. Теперь их только-только либо для журнала, либо для себя, а для последнего уже в любом случае нет» (2000. № 6. С. 149); «Приверженность к “рюмочке и сну” (творческому). Неужели мне предстоит такая старость?» (2000. № 9. С. 141); «Больше всего стал ценить сон. Сплю охотно и днем, если есть возможность. Устаю к середине дня так, что ни на что не тянет, кроме сна» (2000. № 11. С. 149); «Похудел за неделю на 2,5 кг, и то еще 97. Унизительные заботы, но возраст подпирает» (2000. № 11. С. 154); «Все не соберусь записать, как я с годами стал любить, вернее — ценить сон, отдых, постель, когда спится. Что-то есть у Т. Манна об этом очень умственное и изящное — вроде того, что человек в постели как бы обретает тепло и покой, какими он пользовался в утробе матери, и даже любит принимать позы, скрючиваться, как зародыш» (2001. № 12. С. 152); «Заметно стал забывать имена, названия и много чего. С некоторым усилием удается еще вспомнить то то, то другое, но худо, если это войдет в привычку» (2001. № 12. С. 152).

По всему тексту разбросаны меткие и отнюдь не всегда благостные определения старости: «декоративный старик» (Р. Фрост); «благородный интеллигентный старик»; «приятный, хоть и несколько самодовольный старикан»; «пустопорожняя старость» (Н. Тихонов); «чудные старики... итоговое благополучие» (генерал армии А. В. Горбатов и его жена); «подавленный, старый» (И. Эренбург). О Н. С. Хрущеве после отставки, размышляя о том, что ему можно делать: «Ничего, кроме обрушивающейся на него при столь внезапном торможении, подкрадывающейся под самое сердце старости, немощи, бессилия, забвения, м. б., еще при жизни» (2000. № 12.

С. 139). «Старый и разбитый эгоизмом и алкоголем» (Ю. Олеша); «тихая стариковская сосредоточенность»; «растленный старец» (М. Шолохов); «Чудо-Юдо. Смесь внешней живописности вдохновенного старца со стариковским тщеславием и неуемной болтливостью» (Коненков) (2003. № 8. С. 160).

Но более, чем угасание физических сил, Твардовского удручают изменения, связанные с психологическим комплексом старости и старения. Он пишет о старых большевиках «с их проблемами рационального] питания и долголетия и младенческим благодушием в отношении реального нынешнего мира. В отношении этого мира у них одна только претензия, что он, даже предоставляя им Барвиху и пр., недостаточно занят ими» (2000. № 6. С. 137). Об убывании своих творческих сил: «Много раз я преодолевал эти “кризисы”, вновь и вновь являлись силы, и порыв, и упорство, но боже, как я уже немолод, — уже все меньше шансов на “поток”» (2000. № 7. С. 138). О возникающем с годами «самообережении и старческом честолюбии».

Несложно заметить, что в основном констатация старости и старения маркирована у Твардовского негативно, что реализуется и в частом употреблении резких, сниженно-телесных, бытовых физиологических деталей, и в редчайших случаях описания «достоинства старости»: «чудные старики», «благообразный старик», «интеллигентная старость». Однако Твардовский не был бы Твардовским, с его устойчивым оптимизмом и неизменным стремлением к позитивности, чтобы, отнюдь не снимая ощущения трагичности бытия, категорически не отметать мысли о безысходности и напрасности жизни. «Рабочие тетради» — свидетельство того, как упорно и мучительно Твардовский ищет выходы из психологического и экзистенциального тупика, «арзамасского ужаса» (Л. Толстой), в которые вгоняет человека мысль о конечности его пребывания на земле.

Но при всей бесспорности памяти А. Твардовским своих крестьянских корней и ориентированности на выработанный веками кодекс народной нравственности, один из главнейших и устойчивых ее элементов — христианское смирение перед лицом смерти — для поэта был неприемлем. Только один раз в «Рабочих тетрадях» упоминается о православном празднике, и то в этом упоминании важен мотив ухода такого типа летоисчисления: «1O.1V.66. Воскресенье — первый день пасхи. Я уже из того поколения, из того меньшинства ныне живущих, для которого Пасха — это часть детства, одно из памятнейших его впечатлений» (2002. №4. С. 173). Пасха, как и Троица, для Твардовского — память детства, тогда как, скажем, для А. Ахматовой, о чем свидетельствуют не только хронологическая паспортизация ее стихов, но и дневниковые записи, Сочельник, Рождество, Крещенье — знаки повседневного, «здесь и сейчас» текущего личного времени.

Твардовский в «Рабочих тетрадях» вырабатывает, сообразуясь со своими мировоззренческими установками, свой алгоритм преодоления возраста и примирения с мыслью о приближении «неизбежного конца». Прежде всего, это постоянное возвращение к земле, природе, «приусадебным делам», которые, видимо, давали ему ощущение молодости и полноты жизни, в отличие от «журнальной маяты» и саднящих сердце нереализованных планов: «Только здесь, встретив зиму не в городских условиях, впервые с радостным чувством как бы выздоровления от тихого и унылого недуга, отметил увеличение дня, нарастание световой части суточного времени. А третьего дня, когда еще не так и отпустило после больших морозов, выйдя утром на крыльцо, ощутил, увидел, почувствовал слабый, но явственный предвесенний настой — свет, снег, отряхнувшие снег деревья — все не то, что вчера, неделю назад. Все еще будет — и февральские морозы, и мартовские метели, и затяжные холода, но что-то уже сломилось бесповоротно. И, очень похоже, силенок еще не на одни только унылые итоги, но и на новые затеи» (2001. №12. С. 131—132).

«Поздний возраст», определяемый А. Ахматовой как «могучая Евангельская старость / И тот горчайший Гефсиманский вздох», позволил Твардовскому, при до конца сохраняемом пафосе социальности, не отклоняя его, сопрячь свои духовные и душевные искания с безусловными константами человеческого существования, которые вошли в «Рабочие тетради» системою устойчивых мотивов семьи, рода, «опыта быстротекущей жизни», «жестких сроков», природы и творчества. Рождающаяся на страницах «Рабочих тетрадей» философия времени с неизбежностью ведет Твардовского к поэтическому его осмыслению. По большей части именно в тех фрагментах записей, что обращены к констатации кругооборота природы, пейзажным зарисовкам, а также в размышлениях о личной вписанности в родовое, культурное и историческое время, проявляет себя устойчивый алгоритм процесса создания стихотворения: прозаическая зарисовка —> многочисленные варианты черновика —> рефлексия по поводу создаваемого —> вновь варианты (уточнение лексики, смена размера и строфики, варианты поэтической логики) —> всегда неожиданный и почти нежданный конечный результат, возникающий как озарение —> скупая похвала себе, сомнения —> чтение друзьям —> если требуется, вновь доработка, которая может продолжаться годами.

«Рабочие тетради» 1960-х показывают, как складывается у Твардовского идеал старости. Например, в течение весьма продолжительного времени он «обкатывает» варианты с «ключевой строкой»: «Такую бы старость — чтоб так же свободно дышалось...»; «И думалось просто: / Такую бы добрую старость...» и, наконец: «Ах, добрая осень, / Такую бы добрую старость»14.

Стихотворные наброски «Рабочих тетрадей», посвященные теме старости и прямо соотносимой с ней теме смерти («лакмусовой бумажке поэзии» — И. Бродский), бесценны в том смысле, что не только обнажают процесс перехода бытового языка в состояние языка поэтического, но являют сам момент гармонизации мира.

Однако нет смысла упрощать характер этого процесса. В «Рабочих тетрадях» есть стихотворные варианты, несущие печать прозаически сниженного осмысления темы возраста: «Пей, обижайся и кури, — / Но хоть поменьше говори. / Не уверяй, мы так поверим, / Что ты еще отнюдь не мерин. / И на почетном рубеже / Попробуй вспомнить о душе» (2004. № 5. С. 138); «Купается на зорьке / Тщеславный старичок. <.. > Чтоб члены отогрелись — / Нещадно тело трет. / Ополоснувши челюсть, / Вправляет в жалкий рот» (2000. № 6.

С. 160).

Но одновременно уже в черновых стихотворных строках, идя от прозы к поэзии, от мысли к чувству, от констатации к постижению, А. Твардовский снимает саму возможность резких бытовых подробностей, смягчает, чаще всего убирает анализ психо-физиологической закомплексованности, свойственной старости и старению, и дает результат длительной, предшествующей поэтическому высказыванию рефлексии, порой уже в тетрадях фиксирует поэтическую формулу преодоления и защиты «от ужаса, который был бегом времени когда-то наречен» (А. Ахматова).

Твардовский находит силы примирить себя с мыслью о неизбежности старения: «Не знаю, как бы я любил / Весь этот мир, бегущий мимо, / Когда б не убыль прежних сил. / Не счет годов необратимый» (С. 97); «Жесткие сроки — отличные сроки, / Если иных нам уже не дано» (С. 133); «Ты не в восторге? / Сроки наши кратки? / Ты что иное мог бы предложить?» (С. 151); «Болтливость — старости сестра, — / Короче. / Покороче» (С. 205). Но более того, поэт смиряет себя и с мыслью о конечности своего личного существования. Это ощущение себя — «малой части» — в бесконечно движущейся жизни, которая будет продолжаться вечно: «Нет, все-таки нет, / ничего, что по случаю / Я здесь побывал / и отметился галочкой» (С. 191). Это — при твердом знании того, «Что долгих лет, их не бывает просто, / И девятнадцать или девяносто — / Не все ль равно, когда их счет закрыт», не менее твердое знание абсолютной ценности человеческой жизни: «Нет, был бы он невыносимо страшен, / Удел земной, не будь всегда при нас / Ни детства дней, ни молодости нашей, / Ни жизни всей в ее последний час» (С. 203).

Итак, один из самых загадочных жанров русской словесности — записные книжки — в финале XX века не только является и остается «эго-текстом» (удачный термин М. Ю. Михеева), но, сохраняя маску достоверности и документальности, окончательно подтверждает и утверждает свой художественный статус.

  • 1 Паперный 3. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 19.
  • 2 Там же. С. 2.
  • 3 От редакции // Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1960— 1881 гг. Лит. наследство. Т. 83. М., 1971. С. 6.
  • 4 Чехов А. П. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 17. М., 1980. С. 159.
  • 5 Там же. С. 158.
  • 6 Довлатов С. Собрание прозы: В 3 т. Т. 3. СПб., 1993. С. 245—246. Далее С. Довлатов цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
  • 7 Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов // Знамя. 2000. № 12. С. 131. Далее А. Твардовский цитируется по журнальному изданию, в тексте в скобках указываются год, номер и страницы.
  • 8 Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое. М., 1995. С. 163.
  • 9 Там же. С. 163.
  • 10 Паперный 3. Указ. соч. С. 153—154.
  • 11 Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Венечка // Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое. М., 1995. С. 3.
  • 12 Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое. С. 317. Далее В. Ерофеев цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
  • 13 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 20. Л., 1980. С. 72.
  • 14 Твардовский А. Т. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. М., 1978. С. 174. Далее стихи цитируются по этому изданию с указанием страниц в скобках.

ГЛАВА 3

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >