Негативный аспект невербальной метафоры

Метафора, призванная формировать новый смысл и обогащать образное представление об объекте, поэтизируя его восприятие, в постмодернистской трактовке часто не только не выполняет эту роль, но, напротив, стремится разрушить традиционный смысл, становясь инструментом дегуманизации общепринятых эстетических и моральных норм, подрывая задачи искусства. Зачастую навязываемое художником (режиссером) перверсивное мнение по качеству воздействия на сознание молодого поколения зрителей подобно повреждению корней у неокрепшего растения. Анализ процесса формирования смысла на ярких примерах невербальной метафоры постмодернистского толка дает основание подвергнуть сомнению их причастность понятию искусства и выявить суть негативного воздействия.

Первым в истории русской словесности представление о метафоре сформулировал М. Ломоносов в работе «Краткое руководство к риторике». Рассматривая метафору как перенос слов, Ломоносов отметил, что она «служит к пространному, важному, ясному, высокому и приятному идей представлению, причем <...> к вещам высоким непристойно слова переносить от низких» [3, 51]. Нарушение этих существующих канонов и общепринятых норм в европейском искусстве в первой четверти XX века X. Ортега-и-Гассет охарактеризовал как дегуманизацию искусства, констатируя: «Отмечается странное преобладание очернительных образов, которые вместо того, чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность. <...> Лирическое оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их» [5, 250]. В российском визуальном искусстве начала XXI века трансгрессивная практика занимает все бо лее устойчивые позиции, утверждая провокативную модель творчества, как наиболее востребованную.

По мнению Ортеги-и-Гассета, «метафора служит тем орудием мысли, при помощи которого нам удается достигнуть самых отдаленных участков нашего концептуального поля, <...> она обеспечивает доступ к тому, что смутно виднеется на его дальних рубежах» [6, 72], т. е. на «ментальном горизонте». «Именно метафора создает духовную связь между языком и миром» [4, 33], - полагает Э. Кассирер, однако невербальная (визуальная) метафора в равной мере может служить и средством подмены традиционных понятий, изменяя код ментального пространства. В отличие от литературного аналога, невербальная метафора, как элемент семиотической структуры современного художественного или театрального языка, не являлась предметом исследования в области качества выражаемой мысли.

В рамках изучения вербальных и невербальных форм репрезентации знания, О. Сысолятина констатирует: «Если метафора представлена невербально, то в процессе субъективного восприятия она требует вербальной характеристики, представленной в виде слова или словосочетания. Если метафора репрезентирована вербально, то она всегда подразумевает наличие некоторого образа в сознании интерпретатора» [7]. Следовательно, невербальная метафора, осваивая ментальный уровень формирования и восприятия значений, всегда сохраняет связь с вербальной составляющей, фиксация которой может стать способом определения качественного аспекта визуальной метафоры, претендующей на способ познания действительности. В театре метафоры образуются при помощи физических действий актеров, воплощаясь как перенос одного понятия на другое. Например, доски в спектакле Ю. Любимова «А зори здесь тихие» обыгрывались поочередно как грузовик, баня, деревья, тропа через болото, обелиски, при этом оставаясь для зрителя лишь средством узнавания, а не познавания, перенося на визуальный объект «доски» воображаемое значение других объектов. Шнурки, лежащие в тарелке и наматываемые актером на вилку, лишь создают иллюзию сходства с макаронами и не обладают их качеством, как и макароны не воспринимаются в качестве шнурков, и вне спектакля такие условные метафорические связки, как - шнурки-макароны, доски-деревья, доски-баня и т. п. не сохраняют жизнеспособности, так как не вторгаются в сферу сущностных значений друг друга.

В «Царе Эдипе» В. Гассмана дерево, возникающее в начале спектакля в форме виселицы, преобразовывалось в дерево-арфу с ветками-струнами, порождая в воображении (формируя на ментальном плане) зрителя ассоциативный ряд с переносом символического значения арфы, как инструмента бога, на понятие души Эдипа, создавая сложную смысловую конструкцию, в которой визуальный объект воплощается в невербальные метафоры. Здесь узнавание для зрителя перерастает в образное познавание свойств души Эдипа и происходящих в ней процессов, становясь инстру ментом передачи режиссерской мысли, не вступающей в противоречие с авторской идеей Софокла, не разрушая, а, напротив, дополняя и творчески осмысляя сюжет Античного мифа.

Если метафоризация в российском театре последней четверти XX века (в спектаклях Ю. Любимова, А. Эфроса, М. Захарова, Г. Товстоногова) способствовала созданию образной выразительности, поэтизируя сценическое действие и раскрывая новые грани одних понятий с помощью переноса на них качеств других понятий, то второе десятилетие текущего века отмечено вирусоподобной эстетикой перформативности и провокативно-сти визуального искусства, использующего метафоризацию для подмены традиционных понятий и разрушения смысловых основ ментального пространства. Яркие примеры таких невербальных метафор можно наблюдать уже не только на набравших популярность выставках современного визуального искусства и отдельных арт-инсталляциях, но и на главных театральных сценах столицы.

В спектакле «Карамазовы. Фантазия режиссера К. Богомолова на тему романа Ф. Достоевского», премьера которого состоялась в 2013 году на легендарной сцене МХТ им. А.П. Чехова, снискавший себе репутацию скандального режиссера Богомолов беззастенчиво профанирует понятие человеческой жизни через осуществление невербальных метафор. Визуальным объектом метафоризации становятся белые и черные унитазы с надгробными памятными надписями на бачках, в которые новую человеческую жизнь, заваренную буквально в кастрюле, сливают, как помои, воплощая смысловую связку унитазы-надгробья. Невербальная метафора осуществляется в результате наложения понятий, закрепленных за объектами: значение надгробья - память о прожитой жизни, значение унитаза -отхожее место. Подменяя памятник отхожим местом, а смысл жизни ассоциируя с процессом опорожнения от переработанного материала (материи), режиссер провоцирует зрителя на ментальное замещение позитивного содержания идеи духовности, лежащей в основе человеческого существования и придающей ему высший смысл, субъективным и патологически ущербным представлением дерьма в качестве жизненной сущности.

В том же контексте обесценивания человеческой жизни читается и обряд похорон Федора Карамазова, который режиссер осуществляет через метафоризацию гроба-солярия, а ритуал отпевания покойного решен в спектакле как исполнение священником шлягера Ф. Меркьюри «The show will go on». Перенос значений с унитазов на надгробья, с гроба на солярий, с молитвы на шлягер формально походит на метафору, но - в отличие от традиционного понятия метафоры - вместо образования нового смысла посягает на сакральность уже существующего, вместо поэтизации образов обезображивает привычные, вместо демонстрации универсальных внутренних процессов через перенос свойств одного понятия на другое транслирует собственное невежество. Таким образом, невербальная метафора в данном случае не является средством познания, а значит, попадает в категорию суррогатов или симулятивных метафор.

Структура невербальной метафоры может быть наглядно рассмотрена на примере инсталляции художника X. Сокола «Дыра», представленной на пермской выставке современного искусства в 2011 году. Работа представляет собой полотно из множества сшитых вылинявших половых тряпок с вырезанной в центре дырой, повторяющей контур политической карты России, сквозь которую видна кирпичная стена. Перенос значения кирпичной стены на понятие России как страны достигается соотнесением ассоциативного ряда, навеянного видом качественного содержания внутри узнаваемого контура. В результате, понятие России вступает в смысловую связку с понятием дыры и кирпичной стены, которая визуально и ментально замещает план содержания объекта «Россия». Безусловно, такое однобокое и примитивное качественное осмысление огромной страны с многовековой культурой и историей ущербно и непристойно. Однако сам принцип соединения значений показателен, так как позволяет, как бы продолжая не оконченную работу художника, изменить качественное содержание пространства внутри контура страны на любое другое и даже на бесконечный процесс смены картин: денежные купюры, поле ромашек, военный парад, смеющиеся дети, цветущие сады, медведи и т. д., способствующих созданию ряда устойчивых метафор. Рассмотренный пример показывает, что невербальная метафора может быть средством моделирования ментального образа, формируя психологическую норму позитивного или негативного восприятия объекта.

«Синтезируя в себе эмпирические образы и концептуальные понятия» [7], невербальная метафора может служить подспудным инструментом и когнитивного процесса, и разрушительного воздействия на идею, лежащую в основе традиционного сакрального образа. С этой точки зрения представляется целесообразным привести в пример инсталляцию Т. Антошиной «Голубые города» на вышеупомянутой выставке, представляющую собой, на первый взгляд, оригинальное и остроумное скульптурное решение храмового комплекса, собранного из прозрачных стеклянных емкостей разной величины, покрытых голубыми куполами-клизмами. Метафора осуществляет перенос смысла с функции клизмы на функцию храмов, а с них - на понятие церкви в целом, профанируя ее сакральное значение.

Общеизвестно, что образ христианского храма является символом веры, включающем конгломерат сокровенных идей. Метафора же Антошиной пролагает мост от идеи очищения души к идее очищения кишечника. Кроме того, стаканы и бутыли, наполненные прозрачной жидкостью, замещающие в композиции здание храма, в силу традиционной ассоциации, могут быть восприняты как стаканы и бутыли с водкой, обогащая дополнительным смыслом сущностную наполненность церкви (как некой формальной абстракции, играющей роль «опиума для народа» и не только). Субъективная концепция художницы выражена переносом физиологического смысла в область абстрактного понятия, тем самым провоцируя воображение зрителей на создание перверсивного образа церкви и извращенного представления о принципе функционирования и истинном смысле этого явления. Предложенная художницей подмена не является универсальной реальностью, не имеет отношения к божественным законам, не приближает мышление к Истине, но несет опасность негативного воздействия на идею христианства, отраженную в образе храма и составляющую фундамент ментального пространства русского народа. Прозрев в полярность русской души, Ф. Достоевский заметил, «что в человеческом сердце, в зависимости от его склонности к добру или злу, эстетический идеал может раздваиваться и подменяться; что “идеал Мадонны” и “идеал содомский” соперничают между собой за душу, равно пленяя ее впечатлением красоты» [1, 24-25].

В соответствии с концепцией Платона, художник в процессе подражания творению мастера создает копию копии идеи, следовательно, если изображение художника извращает творение мастера, то связь с идеей истончается, а творение перестает соответствовать категории искусства. Так же, как надругательство над телом автоматически разрушительно действует на субстанцию души, надругательство над формой - как бы остроумно и талантливо оно не было выполнено - автоматически разрушает лежащую в ее основе идею. К примеру, меховая кружка или утюг с гвоздями на гладящей поверхности - безобидные шедевры постмодернизма - извращая смысл первоначальной функции объектов, создают иллюзию нового смысла на основе нейтрализации первоначальной идеи вещи, имитируя (симулируя) искусство, подменяя его искусствоборчеством. Поскольку, как верно отметил Ортега-и-Гассет, «мы видим вещи с помощью идей о вещах» [5, 251], которые вследствие эмпирического опыта накапливаются в индивидуальном и коллективном ментальном пространстве, составляя суть самосознания, то нейтрализация или перверсия идей антиискусством привело бы к коллапсу человеческой способности мыслить и творчески постигать себя и мир.

Художник, по мнению Вяч. Иванова, должен «понимать смысл форм и видеть разум явлений» [2, 250]. В работе «Две стихии в современном символизме» Иванов объясняет, что раз встав на путь идеализма (т. е. создавая намеренно неадекватное вещи представление), художник покатится вниз по наклонной плоскости, уже не создавая предметов божественного отражения, а пропагандируя свое субъективное понимание красоты и выдавая его за истинную красоту, хотя она не существует в действительности «ни здесь, ни выше» [2]. Опираясь на рассмотренные примеры, следует отметить, что перформативность современного визуального искусства все больше способствует высказыванию мнения, а не формированию мировоззрения, а негативный аспект невербальной метафоризации ярче всего выражен в разрушении традиционных смысловых связей и отрицанию целесообразности мышления.

Литература

  • 1. Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника (вступительная статья) // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. - М.: Искусство, 1991. С. 8-29.
  • 2. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // По Звёздам. - СПб.: Оры, 1909. С.247-308.
  • 3. Ломоносов М. Краткое руководство к риторике // Поли. собр. соч., Т.7, Труды по филологии 1739-1758 гг. - М.-Л.: Академия наук СССР, 1952.-996 с.
  • 4. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры / Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз.; Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. С. 33^43.
  • 5. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства И Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. - М.: Политиздат, 1991. С. 230-263.
  • 6. Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры //Теория метафоры / Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз.; Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. С. 68-82.
  • 7. Сысолятина. О.Н. Вербальные и невербальные формы репрезентации знания: Дисс. кандид. философ, наук. - Киров: Вятский государственный гуманитарный университет, 2004. - режим доступа: www.udik.com.ua/books/book-620/chapter-22623/ (дата обращения: 16.07. 2015)

А.Е. Кулаков

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >