Путь на родину в эпических новеллах Льва Лунца

«Человек культуры и Запада»1, юноша-фавн, брат-скоморох - все это о Льве Лунце (1901-1924) - ученом-литературоведе, прозаике, драматурге, публицисте, одном из основателей группы «Серапионовы братья». Творче-

1 Так называл Л. Лунца Ю.Н. Тынянов [цит. по: 9, 521.] ство этого яркого и оригинального представителя литературы 20-х годов прошлого века долгое время оставалось в забвении, под запретом[1]. Это обусловлено авангардистскими экспериментами Лунца в прозе и драматургии, его противостоянием идеологии новой власти, манифистированием свободы творчества. Позиция писателя, стоящего за претворение в культуре инновационных эстетических форм, за деидеологизацию литературы, дала повод власти внести его имя в «черные списки», а одиозное высказывание М. Майзеля о Лунце как о «воинствующем буржуазном индивидуалисте» надолго затабуировало все его публикации. Затянувшийся на десятилетия запрет подогрелся докладом А. Жданова «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» 1946 г., в котором, говоря о «физиономии так называемых “Серапионовых братьев”», он обвинил Лунца (к тому времени уже как более 20 лет умершему) в аполитичности и безыдейности. В результате научное изучение наследия Лунца началось лишь во второй половине XX века и преимущественно в работах западных исследователей, в России же его имя до сих пор нуждается в подстрочном комментарии.

Лунц влился в литературный процесс во времена, насыщенные небывалыми экспериментами в области культуры и всевозможными литературными группами и объединениями. Перечислим самые известные: группа эмоционалистов М. Кузмина; экспрессионистов И. Соколова; ЛЦК, или литературный центр конструктивистов; ОБЭРИУ, или Объединение реального искусства; «Перевал»; ЛЕФ, или Левый фронт (искусства); Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП); Пролеткульт (пролетарская культура); имажинизм; новокрестьянская поэзия; Скифы; «Серапио-новы братья». Все это многообразие течений и направлений дает основание охарактеризовать литературный процесс 1920-х годов как полилог. Действительно, вслед эстетическим установкам модернизма прорастают постмодернистские, пока еще умещающиеся в одном контексте с утверждающем свои позиции соцреализмом. Этому разнообразию положило конец постановление 1932 года о сокращении группировок, а состоявшийся в 1934 году первый съезд союза писателей провозгласил соцреализм единственно возможным направлением в литературе и искусстве новой России. И только на рубеже XX-XXI веков имена литераторов первой трети прошлого века, определявших литературный облик своей эпохи, но не вошедших в официальный пантеон советских писателей, стали по крупицам возвращаться к читателю.

Е. Замятин, анализируя литературный процесс первых десятилетий века, отмечал, что «энтропия грозила за последние годы русской литературе, но живучесть ее оказалась сильнее: в литературе есть еще жизнь, борьба, пока искусственно сведенная к борьбе формальных течений. Из них -символизма - уже нет на поле: он - на книжной полке, прочно переплетенный. Зато, подрумяненный политической левизной, вылезает примитивный реализм, отряхивая сорокалетнюю пыль. Но сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи, у реализма нет корней - он удел старых и молодых старцев. В точной науке - анализ все больше сменяется синтезом, задачи микроскопические - задачами Демокрита и Канта, задачами пространства, времени, вселенной. И явно эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта - к бытию, от физики - к философии, от анализа - к синтезу» [4, 429]. Разбирая творчество своих современников, он именно Лунца охарактеризовал как писателя, который «замахивается на широкие синтезы» [4, 407] и пишет «чернилами девяностоградусной крепости» [4, 407].

Деятельность Л. Лунца проходила в рамках литературной группы «Серапионовы братья»[2], название было калькой с цикла новелл немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана, в которых описывается литературное содружество, назвавшее себя именем пустынника Серапиона. Лунц - один из организаторов этой группы, ему принадлежат нашумевшие программные статьи, воспринимаемые как манифест группы: «Почему мы Серапионовы братья», «Об идеологии и публицистике», «На Запад!». «Братство объединяет не какое-либо определенное литературное течение или школу, а скорее стремление синтезировать существовавшие до сих пор течения», - писал Лев Лунц. Открытая декларативность синтеза с мировой культурой; развитие творчества, свободного от пролеткультовского субъективизма; разрыв с политическими и идеологическими устремлениями советского власти - закрепили за объединением звание «отпрысков буржуазной литературы».

В понимании Лунца литературное сотрудничество не должно исходить из партийных интересов, догм, бюрократических предписаний; в его основе лежит свободное братство людей, по-разному мыслящих и видящих мир, руководствующихся принципом pars pro toto (часть вместо целого), но объединенных поиском творческого идеала, который для каждого члена содружества индивидуален. В своей программной статье «Почему мы Се-рапионова братья?» Лунц заявляет свою позицию: «Мы назвались Серапи-

©новыми Братьями, потому что не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману. У каждого из нас свое лицо и свои литературные вкусы, у каждого из нас можно найти следы самых различных литературных влияний... “Кто не с нами, тот против нас!” - говорили нам справа и слева. - “С кем же вы, Серапио-новы Братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?” С кем же мы, Серапионовы Братья? Мы с пустынником Серапионом», поясняя, что им ближе по духу гофмановский герой граф П., объявивший себя «пустынником Серапионом, тем самым, что жил при императоре Деции[3]. Он ушел в лес, там выстроил себе хижину вдали от изумленного света. Но он не был одинок. Вчера его посетил Ариосто, сегодня он беседовал с Данте. Так прожил безумный поэт до глубокой старости, смеясь над умными людьми, которые пытались убедить его, что он граф П. Он верил своим виденьям... Нет, не так говорю я: для него они были не виденьями, а истиной» [10]. И слова гофмановского отшельника во многом стали отправной точкой в творческих исканиях Лун-ца: «Мы способны усваивать то, что происходит вокруг нас в пространстве и времени, только одним духом. Чем, в самом деле, мы слышим, видим и чувствуем? Неужели мертвыми машинами, называемыми глазом, ухом, руками и тому подобным, а не духом? Неужели дух, воспроизводя в себе, по-своему, формы обусловленного временем и пространством мира, может передать свои функции другому, существующему в нас началу? Явная нелепость! Потому, имея способность познавать события одним только духом, мы должны согласиться, что то, что им познано, действительно существует».

Создавая свои фантастические образы и миры, Лунц искал истину вне узковременной партийной идеологии. Для него важным было в незначительных событиях жизни человека или грандиозных свершениях истории узреть вневременной смысл, соотнести настоящее с прошлым, и через это соотнесение прозреть будущее. «Когда жизнь вновь попала в плен материи, когда от мира отлетела фантазия, когда ее стали поносить на каждом шагу или милостиво приглашать на подсобные работы социалистическому реализму, мятежный дух Серапиона еще раз раскрыл свои крылья и спустился на Землю. И вновь, как и тогда, в первые века Христианства при римском императоре Деции (200-251 гг.), или тогда, в начинающуюся эру критического реализма, принял мученическую смерть от данности времени, воссияв падающей назад в небо звездой, озарив мрак земли, грозящей

стать адом», - поэтически красиво охарактеризовала Н. Колосова творчество Лунца [6, 242-243].

Несмотря на то что Лунц прожил короткую жизнь, литературное наследие его весьма обширно: рассказы, публицистика, драматургия, киносценарии, литературоведческие статьи и манифесты. Однако вектор современных исследований направлен главным образом на драматургическое наследие писателя, которое подробно рассмотрено в трудах К. Ичин «Лев Лунц, брат-скоморох (о драматургии Льва Лунца)», Н. Колосовой «Вновь открытое наследие Серапионова брата Льва Лунца», Ю. Тарасенко «Драма-антиутопия в русской литературе начала XX в.», А. Вольской «Поэтика драматургии Льва Лунца» и др. Так, Н. Колосова убеждена, что «главное достояние Л. Лунца - это его пьесы» [6, 240]. «Наследие Лунца ... содержит богатый и малоисследованный материал, в котором центральное место занимает драматургия», - солидаризируется с Колосовой и А. Вольская [2, 3].

При этом его новеллистика, не умещающаяся ни в какие эстетические рамки и каноны, осталась практически без внимания. Из наследия малой прозы Л. Лунца в данной статье рассмотрим две эпические истории, сконцентрированные в сжатой форме рассказов: «В пустыне»1 и «Родина»[4] . Вслед за Е. Замятиным, охарактеризовавшим рассказ «В пустыне» «удачной библейской стилизацией» [4, 407], все последующие исследователи также называют обе новеллы библейскими стилизациями. Так, К. Ичин в исследовании данных произведений делает акцент лишь на интертекстуальные связи Лунца, но при несомненной цитатности и аллюзий-ности его творчества, только интертекстуальный аспект изучения представляется недостаточным.

Действительно, жанр стилизации был весьма популярен на рубеже веков и в 20-е гг. прошлого столетия. Достаточно упомянуть блестящие стилизации М. Кузмина (позднеантичная проза и французский XVIII в.), С. Ауслендера (новелла Возрождения), А. Куприна (ветхозаветные притчи), А. Чаянова (русская романтическая повесть XIX в.) и т. д. Несомненно, что и Лунц обладал тенденцией к полистилистике и стилизации языка разных эпох, которые занимали в его творчестве видное место. Но если у вышеперечисленных авторов стилизации отведена ее основная роль имитации художественного стиля, то у Лунца подражание библейскому слогу через погружение в ветхозаветную историю открывает глубокое осмысление автором современности. Повествователь, установив художественные параллели между современной жизнью и ветхозаветной эпохой, создаёт единое метафорическое пространство.

Несмотря на заявление Лунца о том, что «серапионы» не пишут в манере Гофмана, первые его рассказы написаны в явном сопряжении с творчеством немецкого романтика. Безусловно, «начиненный глубочайшим серапиоиизмом», Луиц написал свои ветхозаветные рассказы, в которых через голос древнего пророка проецируется внутреннее «я» автора, его символическое мировосприятие.

В повествовательной основе рассказа «В пустыне» использован ветхозаветный сюжет 40-летних скитаний еврейского народа в пустыне, изложенный во Второй Книге Моисея - Книге Исхода. Внешне стилизуя слово повествователя под ветхозаветную речь, в этом рассказе Лунц употребляет слова-маркеры заданной образности и ритмичности, прочитываемые как аллюзийный оттиск «библейской» тематики: «Скиния Собрания», «палатка из крученого виссона», «в драгоценном ефоде». В речи повествователя отмечаем принцип двойственности - повтор словосочетаний с чередованием, характерный для ветхозаветной речи: «И годы ползли, как полз Израиль; и Израиль полз, как ползли годы»[5], а также ветхозаветный речитатив, начинающийся с сочинительных союзов: «И тахашевые кожи, и дерево ситим, ароматы для елея помазания и благовонных курений, и драгоценные камни, - нес Израиль к Скинии Собрания», «и кающихся побивали каменьями», «и вместе с годами и с Израилем ползли голод, и жажда». К ветхозаветной традиции приближен и синтаксический строй речи повествователя, при которой простые безличные предложения начинаются с глагола-связки: «Было жарко и страшно», «Было страшно и скучно». Но за подобной внешней стилизацией скрыто особое лунцевское онтологическое восприятие библейской легенды, которую он переосмысливает через антонимию сущностных оснований бытия: телесного и духовного, добра и зла, веры и безверия, нерушимые, как казалось, устои которых подверглись серьезным испытаниям в постреволюционной России.

Выходит за рамки библейского повествования и акцентирование автором символики пустыни, играющей в повествовании заглавную роль. В тексте Библии был заложен следующий алгоритм этого логоса: пустыня -одиночество - смерть. В русской культурной традиции символика пустыни имела другую интенцию - место для общения с силами высшего порядка, утоления духовной жажды и обретения дара самопознания. Но именно ветхозаветная символика пустыни более всего соответствовала постреволюционному состоянию России. Е. Замятин в статье «Новая русская проза» (1923) писал: «Разрушено все, что было нужно - и все, что было можно: пустыня, соленый, горький ветер - и вот застроить, заселить пустыню.

Horror vacui[6] - есть не только в природе, но и в человеке» [4, 430]. Вырастающий пафос пустоты революционной стихии был неприемлем для Лун-ца, у которого пустыня вербализуется в качестве синонимического ряда: пустой, пустота, пустошь, духовная пустота, опустошенность. Здесь локус пустыни тождественен смерти и краху духовных исканий. Повествователь описывает влияние однообразного пространства пустыни на состояние человека как враждебный ему топос: «Нечего было делать - только идти и идти»; «Убежать было некуда. Отставшие умирали»; «От палящей скуки, от голода, от пустынной тоски, ... крали друг у друга утварь, шкуры, скот, женщин, и укравших убивали. А потом мстили за убийства и убивали убивших»; «Души не было: ее сожгло солнце». Пустыня, словно превращаясь в живое, враждебное людям существо, препятствует поиску искомого ими элизиума. Лунц заканчивает новеллу описанием все того же бесконечного пути Израиля по пустыне, с которого и начинал повествование, закольцовывая историю и современность, доказывая, что выход из замкнутого круга опустошенности, жестокости, безверия, в котором живут люди, еще не найден. И новый порядок, установившийся в России, тому подтверждение: после пятилетнего правления советской власти у Лунца не остается иллюзий, и даже Бог, в начале революционных перемен шедший «нежной поступью надвьюжной, снежной россыпью жемчужной, в белом венчике из роз», видится ему как «черный и бородатый, ... мститель и убийца».

Таким образом, анализ новеллы «В пустыне» показывает, что в ней значительно переработаны библейские сцены, явлена иная концовка Исхода и некоторые другие несходства с ветхозаветным текстом, что не позволяет трактовать ее только лишь как библейскую стилизацию. К такому выводу приходит и Л.А. Сабирова: «Философски переосмысляя ветхозаветную историю, повествователь меняет местами причину и следствие в изложении событий, рассказывая свою историю и делая акцент на мысли о том, что жестокое отношение вождей к своему народу порождает ответную злобу и приводит людей к разврату и предательству, превращающих их жизнь в хаос» [11]. Несмотря на жанровую форму притчи и на повествование, стилизованное под ветхозаветную речь, Лунц выступает здесь не стилизатором библейской истории, а ее интерпретатором.

Герои рассказа «Родина» - автор Лев-Иегуда и его собрат по литературному цеху Каверин Вениамин-Беньомин - блуждают между Петербургом и Вавилоном V в. до н. э. Здесь парафразируется ветхозаветная Книга Ездры о вавилонском пленении евреев и возвращении их в землю Ханаанскую. Сюжетная организация новеллы развернута в двух планах: реальном - в современном автору Петербурге и фантастическом - древнем Вавилоне. Два временных измерения пересекаются в тексте, петербургский

сюжет прерывается вавилонскими главами, а затем продолжается, создавая многоуровневую архитектонику новеллы. В вавилонских главах речь ведет повествователь, владеющий библейским слогом, в петербургских - звучит сленг юного интеллектуала, при этом того и другого мучают вопросы поиска родины и национальной идентификации.

Эпико-мистический рассказ «Родина» заставляет вспомнить гофма-новского отшельника Серапиона, раздвоение личности которого аналогично раздвоению лунцевских героев. Тему двойственности, раздвоения в творчестве писателя отмечают его исследователи, акцентируя в основном национальный аспект. Ж. Хетенья выводит эстетику творчества Лунца из «двойной культурной принадлежности». К. Ичин также актуализирует национальный аспект в библейских аллюзиях Лунца, которые, по ее мнению, имели для него экзистенциальный смысл: «...Лунцу как еврею, конечно, ближе поучения Ветхого Завета и ветхозаветные жестокие сцены жизни под взглядом Бога, однако не для того, чтобы повиноваться им, соблюдая нравственные заповеди, которые были занесены в скрижали, а чтобы показать протекание “живой жизни”, которая регулярно их нарушает, ибо она, “живая жизнь”, есть не что иное, как вечная борьба, в которой принимают участие самые сильные страсти, не зависящие от нравственного кодекса» [5, 316].

Раздвоенность мучила и самого писателя, о чем свидетельствует письмо М. Горькому, которому он писал в Германию: «Мне нужно посоветоваться с твердым человеком, которому я верю и которого уважаю. ...Первое сомнение (и самое жестокое): правильно ли поступил я, ударившись в литературу? Не то, чтобы я не верил в свои силы: верю я в себя, может быть, слишком смело. Но я - еврей. Убежденный, верный и радуюсь этому. И я - русский писатель. Но ведь я русский еврей, и Россия - моя родина, и Россию я люблю больше всех стран. Как примирить это?» [Цит. по: 8, 219-220]. Рассказ «Родина» и стал своеобразной попыткой примирить в себе узконациональную принадлежность и сопричастность к ментальному пространству русской культуры.

В начале повествования автор не без восхищения отмечает, что отец его обладает способностью гофмановского пустынника Серапиона видеть, живя в Петрограде, синее небо Палестины, Саула, гору Вифлеемову. А ему, Леве-Иегуде, не удается увидеть далекий Иордан, потому что он родился и вырос в городе, пропитанном атмосферой безверия, и город этот -любимый и чужой одновременно. Если новелла «В пустыне» акцентирует символику пустыни, то рассказ «Родина» - символику Петербурга. Еще при застройке города устное предание широко распространило мотив вины Петербурга, его будущей гибели, как проклятого города Антихриста, оформившегося в каноническую формулу: «Петербургу быть пусту». Мысль об обреченности столицы, о проклятии, тяготеющем над ней, многое определила в зарождении особого петербургского мифа, воплощавше гося в произведениях искусства последующих столетий. Официозная риторика и одические восторги XVIII века сменяются обличениями XIX века, и параллель с Афинами и Северной Пальмирой смещается на «роскошный Вавилон», средоточие пороков и разврата. В.Н. Топоров отмечал, что «в петербургском тексте русской литературы отражена квинтэссенция жизни на краю, над бездной, на грани смерти и намечаются пути к спасению» [12, 29]. В новелле Лунца петербургский топос не позволяет найти путь ни к спасению, ни к обретению собственной идентичности. Раздвоенность, о которой говорили исследователи, перерастает в «растроённость» - автор мечется между своей национальной принадлежностью, русской ментальностью и устремленностью на западноевропейскую культуру, которая оформится в его статье «На Запад!»[7].

Петербург в новелле «Родина» ассоциируется с пустыней - пустотой, опустошенностью, словно воплотилось наяву древнее предречение - «Петербургу быть пусту». Создавая свою мифологему города, Лунц, несомненно, использовал образ Петербурга - «вымышленного года», созданного фантазией А. Белого. В романе «Петербург» (1916) Белый топографически выверено описал геометрическую, прямолинейную жизнь дореволюционной столицы, после строительства которой «надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россия» . Заимствуя у Белого графический абрис Петербурга, Лунц переносит его на описание древнего Вавилона, исчезнувшего в песках Месопотамии. Этим устанавливается связь между временем вавилонского пленения и современностью: и Вавилон, и Петербург, с прямыми и стремительными улицами, прямыми и точными углами и огромными спокойными домами, над которыми простирается грязное, пыльное и холодное небо, сливаются в один призрачный, фантасмагорический город - «жаркий, прямой и чудовищный». Чувствуя себя пришельцем и в Петрограде, и в Вавилоне, герой ищет ответ на мучающий его вопрос: «Где родина моя?»

Присутствующий в рассказе мистический элемент, отсылающий к романтико-фантастическим повестям первой трети XIX века, - переход в прошлое через дверь-портал в синагоге, - помогает герою погрузиться в подсознательное, чтобы через прошлое найти путь в настоящее, а затем во вневременное. Вернувшись из Вавилона в Петроград, Лева-Иегуда понял, что все самое важное для него «осталось там, на дороге, что бежит через Цирцезиум и Рилу в Иерусалим. По дороге той идут на родину иудеи... Петербург же раскинулся над Невою прямыми улицами и прямыми пере-

крестками. Стремительные, как солнечные лучи, улицы и огромные спокойные дома. А над Петербургом серое и холодное небо, родное, но чужое» . Таким образом, автору, равно как и его герою, не удается преодолеть свое растроение и найти Родину - не как географическое местоположение, а как архаическую онтологию духовного пространства.

Несмотря на то, что рассказ изобилует библейскими именами и фактами ветхозаветной истории, очевидно, что для автора канонический текст Священного писания не является ортодоксальным, не подлежащим интерпретации. Ж. Хетенья полагает, что для Лунца события истории Ветхого Завета «возможно пережить по-другому и по-новому только в аллегорической экзегетике, а не в каноническом тексте». Эта экзегетика была необходима писателю для сопряжения «вечного» / еврейского, библейского и современного / революционного. Очевидно, что для Лунца «еврейское», ветхозаветное неразрывно с «революционным» и одновременно с поиском нового гуманитарного дискурса.

Законченность библейской тематике придает последнее произведение Лунца - пьеса «Город Правды» ". В ней также действуют символические герои-маски, и события выражается языком библейской экспрессии. Сюжет рассказов «В пустыне» и «Родина» имеет много параллелей с этой пьесой, в которой также идет поиск «Земли обетованной». Заключенная в образе «Города Правды» совершенная модель миропорядка восходит к давней человеческой мечте о рае на земле, куда Комиссар ведет своих солдат, измученных революцией, гражданской войной, далеким пленом, откуда они возвращаются через пустыню. Таким образом, в последнем своем произведении Лунц опять возвращается к теме пути и пустыни, замыкая круг поисков Родины. Анализ данных произведений доказывает, что знаки-маркеры - пустыия-путь-поиск родины - сквозные в творчестве Лунца.

После многолетнего рабства Моисей / пророк Беньомин / Комиссар выводят свой народ из Египта / Вавилона / условного Китая и отправляются в родной Ханаан - «Землю обетованную», в пьесе - в новую условную Россию. Комиссар описывает ее как страну мира, труда, равенства и братства. Но когда Комиссар с солдатами ее находят, эта страна разочаровывает их: «Горожане все похожи друг на друга, одеты одинаково, ступают в ногу, говорят глухо и резко, монотонно. Все сливаются в одну массу». «Я не хочу такого счастья, - вырывается у Комиссара, - такого равенства. Я хочу жизни». Солдаты, уничтожив Город Правды, рождают новую утопию[8]

России и новый путь, новый поиск истины: «Там равны, но не одинаковы, счастье, но не покой. Покоя нет, покой для мертвых! Там вечный бой, борьба, борьба! И кровь! Где нет крови, там нет жизни. Где нет борьбы, там нет жизни!»[9] В этом произведении отчетливо выделяется символика пути, выражающая идею движения человека к истине. На первый взгляд, данная символика, в отличие от символики новелл, дает надежду - дорогу к истине найдет идущий и ищущий. Но на самом деле, Комиссар, зовущий к крови, идет по пути духовного вырождения, ведущего к краху надежд.

Таким образом, создав в начале творческого пути два библейских парафраза, Лунц возвращается к этой теме и в последнем произведении. Библейская тематика проходит лейтмотивом во многих произведениях Лунца и может быть интерпретирована как аллегорическая или метонимическая антитеза революции, уничтожающей старый порядок и устанавливающей еще более бесчеловечное правления, которое, тем не менее, для писателя сопоставимо по эпическому масштабу с библейской историей человечества.

Эпичность произведениям придает игра автора с пространственно-временными императивами. Процесс объективного движения времени, протекающего однонаправленно из прошлого, через настоящее в будущее, писателю неинтересен. В рассматриваемых произведениях временная ось становится дискретной: герои из настоящего попадают в прошлое, а из него в будущее. Автор разложил трёхмерное пространство, геометрическую модель материального мира, в котором мы находимся, не на привычные однородные измерения - высоту, ширину и длину, а спроектировал его в исторической проекции, в «современном времени» и в будущей перспективе: «В пустыне» - прошлое; «Родина» - прошлое и настоящее; «Город Правды» - настоящее и будущее, опровергнув, в итоге, концепцию оси времени, описывающую время как одномерный феномен, как прямую, протянутую из прошлого в будущее. Относительно двух событий - современной Лунцу России и древних Ханаана и Вавилона - мы не можем сказать, которое лежит в прошлом, а которое в будущем, так что научная концепция оси времени у Лунца терпит крах. События здесь концентрируются вокруг революционных преобразований России, преломляя векторные направления на ортогональные проекции будущего, на которое можно повлиять, прошлого, которое влияет на него, и на неопределённое, полное парадоксов настоящее.

С ветхозаветных времен люди идут за богами, пророками, вождями в надежде обрести веру, понять истину, найти «Землю обетованную» -

«страну, текущую молоком и медом», но все заканчивается разрухой, кровью, смертью, поскольку путь истины все еще не осмыслен человечеством. Лунц был писателем-философом пути, движения, а не цели, ее достижения. Это подтверждают рассмотренные произведения, которые сопрягают библейское пространство древних Ханаана, Вавилона и революционной России в вечное надвременное. Лунц в этих произведениях создал модель всечеловеческого бытия, в которой воплощается обобщающая картина действительности: библейские истории, происшедшие до нашей эры, и события революционной России.

В библейских новеллах Лунца пересеклись параллельные линии, что абсурдно с точки зрения канонической плоской геометрии Эвклида. У Лунца же параллельные пространства и времена сходятся в точке Исхода, с которой начинается поиск себя и пути на родину. Путь этот вечен, поиск ее, как поиск истины, не имеет пространственных и временных границ. Библейская новеллистика Лунца не пересказ ветхозаветных историй, это описание нового «исхода» - русской духовности из революционной России. Через обращение к ветхозаветной истории автор пытается осмыслить происходящее в России. Поиск родины, географически оставшейся на месте, но онтологически утраченной, стал центральной темой в творчестве многих русских писателей в послеоктябрьский период, но именно новеллам Лунца суждено было стать последним опубликованным в России библейским текстом. Ветхозаветные притчи спроектированы на плоскореальный экран современности, и вот разворачиваются на нем эпические картины, события которых происходили до нашей эры, и делают его объемным. «Дерзкая диалектика» (Е. Замятин) в сочетании с не менее дерзким релятивизмом двух библейских новелл Лунца показывает ветхозаветную историю в движении, а не застывшую в вечности. И из этой формулы движения вечности рождаются первоосновы бытия: молекулы, атомы, звезды, народы, их боги, и их вожди, и процесс этот не прекращается.

Литература

  • 1. Васильев В.Е. Группа «Серапионовы Братья» И Русская литература XX века. Школы. Направления. Методы творческой работы / под ред. С. И. Тиминой. - М.: Высшая школа, 2002.
  • 2. Вольская А.Б. Поэтика драматургии Льва Лунца: диссерт. ...канд. филолог, наук. - СПб, 2014.
  • 3. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX в. Томск, 2001. 241 с.
  • 4. Замятин Е.И. Избранные произведения / сост., вступ. ст., коммент. Е.Б. Скороспеловой. - М.: Сов. Россия, 1990. - 544 с.
  • 5. Ичин К. Лев Лунц. Брат-скоморох (О драматургии Льва Лунца). - Белград: Изд-во филологии, ф-та в Белграде, 2011. - 348 с.
  • 6. Колосова Н. Вновь открытое наследие Серапионова брата Льва Лунца // Загадка - ответ. О литературе и культуре 1920-1940 годов. - К.: Изд. дом Дмитрия Бураго, 2011.- 576 с.
  • 7. Лунц Л. Вне Закона: Пьесы. Рассказы. Статьи. - СПб., 1994. 240 с.
  • 8. Лунц Л. Литературное наследие / Сост. и подгот. текстов А.Е. Елисеевой. - М., 2007.
  • 9. Лунц Л. Обезьяны идут! // Собрание произведений. - СПб.: ООО «Инапресс», 2003.
  • 10. Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья // Лев Лунц «Родина» и другие произведения: Серия: «Память» / сост., послесл. и примеч. М. Вайнштейна. - Израиль, 1981 // http://www.belousenko.com/wr_Lunts.htm Библиотека Александра Белоусенко.
  • 11. Сабирова Л.А. Субъектная организация рассказов Л.Н. Лунца // Вестник Удмуртского Университета. Серия 5 «История и филология» -2011. - Выпуск 4. - С. 59-69.
  • 12. Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст в русской литературе // Семиотика города и городской культуры. Петербург/ Ред. А.Э. Мальц. - Тарту, 1984.
  • 13. Хетеньи Ж. Еврейская Библия - закон, традиция или...? Лев Лунц: Родина (1922) // Cahiers du monde russe. 1998. Vol. 39. № 4.
  • 14. Чурич Б. Библейские мотивы в рассказе Льва Лунца «В пустыне» // Русская литература, 1998, №2. с. 131.

  • [1] Несмотря на попытки посмертного издания его произведений в России, оно так и не вышло вплоть до 90-х годов, наиболее полное - только в 2004 году. 2 См.: Жданов А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». - М.: Госполитиздат, 1952. С.8. 3 См., например: Oulanoff Н. The Serapion Brothers, Theory and Practice. The Hague-Paris, 1966; Russell R. The Dramatic Works of Lev Lunts // The Slavonic and East European Review. 1988. Vol. 66. № 2; Kern G. Lev Lune, Serapion Brother. Princeton University, 1965; Ичин К. Драмско ствара-лаштво Лава Лунца. Београд : Филолошки факультет, 2002; Салайчикова Я. Литературное творчество Лунца. Вроцлав, 1990.
  • [2] «Серапионовы братья» - объединение писателей (прозаиков, поэтов и критиков), возникшее в Ленинграде 1 февраля 1921. Членами «Серапионова братства» были: Л.Н. Лунц, М.Л. Слонимский, В.А. Каверин, М.М. Зощенко, В.В. Иванов, Е.Г. Полонская, Н.Н. Никитин, И.А. Груздев, В.С. Познер, Н.С. Тихонов, К.А. Федин. 2 В христианском именослове имя Серапион соотносится с несколькими раннехристианскими святыми, среди которых св. мученик Серапион, обезглавленный в гонение императора Деция в Диосполе (Египет) в 251 г.
  • [3] Герой Гофмана Киприан рассказывает своим собратьям по перу про удивительную встречу с отшельником, назвавшимся Серапионом: «Ум его был вполне проникнут мыслью, что он пустынник Серапион, удалившийся при императоре Деции в Фиваидскую пустыню и затем принявший мученическую смерть в Александрии». Он вообразил «Фиваидской пустыней маленький лесок, лежащий в двух часах пути от Б*** и ежедневно посещаемый крестьянами-охотниками, путешественниками, гуляющими, а себя выдавал за святого отшельника, умершего мученическою смертью несколько сот лет тому назад».
  • [4] Впервые опубликовано: «Серапионовы братья». Альманах первый. - Пг., 1922. С.20-27. 2 Впервые опубликовано: «Еврейский альманах. Художественный и литературно-критический сборник». - Пг.;М„ 1923. С.27-43.
  • [5] 2 ’ Классический пример этому - стихотворение А.С. Пушкина «Пророк».
  • [6] Horror vacui — дословно с латинского языка переводится как «боязнь пустоты».
  • [7] 2 Речь на собрании «Серапионовых Братьев» 2 декабря 1922 г. воспринималась как очередной манифест группы. 3 Белый А. Петербург. - Л., 1981. С. 99. 4 Цитирую по: Лев Лунц «Родина» и другие произведения: Серия: «Память» / Сост., поел, и прим. М. Вайнштейна. - Израиль, 1981 И http://www.belousenko.com/wr_Lunts.htm Библиотека Александра Белоусенко.
  • [8] Тему Петербурга, как города чуждого человеку, Лунц продолжит и в рассказе «Ненормальное явление»: «Петербург убегал. Человек без шубы бежал за ним, бежал по кричащему снегу, кричал вместе со снегом, но Петербург не отзывался, исчезал, выплывал, дразнил, тонул», создавая традиционный образ столицы - гиблого и обманного места. 2 Пьеса написана в октябре 1923 - марте 1924 года, впервые опубликована в журнале «Беседа» (Берлин), 1924, №5. 3 На антиутопию Лунца несомненно оказала влияние утопия Т. Кампанеллы «Город Солнца» (1602).
  • [9] Здесь явная перекличка со строками А. Блока из цикла «На поле Куликовом» (1908): «И вечный бой! Покой нам только снится / Сквозь кровь и пыль...» 2 Можно сказать, что Лунц опередил Стивена Хокинга, утверждавшего в книге «Краткая история времени» (1988), что законы науки не делают различия между направлением “вперед” и “назад” во времени».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ