Греческая трагедия

Классическая греческая трагедия представлена именами трех великих авторов: это Эсхил, Софокл и Еврипид. Творчество каждого из трагиков отражает определённый этап в развитии афинской демократии. Эсхил писал во времена её становления, Софокл — расцвета, а произведения Еврипида приходятся на эпоху её глубочайшего кризиса...

Эсхил не был первым греческим драматургом, но именно он считается отцом греческого театра. Почему? Ведь трагедии создавались и до него. Но Эсхил стал первым, кто ввёл в театральное действие второго актёра. До этого времени драмы как таковой не существовало. Была хоровая песня. Перед зрителем выступал хор, а актёр рассказывал о происходящем за сценой. Хор одобрял, ужасался или ликовал, по-разному. Но пока не было второго актёра, не существовало и драматического действия...

Биографические сведения об Эсхиле довольно скудны. Он родился в Элевсине, близ Афин, примерно в 525 г. до н. э., а умер в 456 г. до н. э. По преданию, сам Дионис явился юному Эсхилу во сне и велел заняться сочинением трагедий. Известно, что будущий драматург принадлежал к старинному аристократическому роду. Сын Эвфори-она, жреца богини Деметры, он был сторонником афинской демократии (что, кстати, видно по его пьесам), но не поддерживал левых течений. Эсхил принимал участие в греко-персидских войнах. К началу V в. до н. э. над Афинами, как и над всей Элладой, нависла угроза персидского завоевания. Персидские цари провозгласили себя владыками «всех людей от восхода до захода солнца», дальнейший их путь лежал на Балканы, открывающие доступ ко всему восточному Средиземноморью. Перед лицом столь серьезной угрозы греки сумели преодолеть все свои внутренние разногласия и объединиться. Эсхил сражался и был ранен при Марафоне, где афинское войско нанесло персам первое поражение; был участником знаменитого сражения при Саламине в 480 г. до н. э., победа в котором, в сущности, и обеспечила дальнейший расцвет афинского государства.

Эсхил создал свыше семидесяти трагедий, из которых до нашего времени дошли только семь, и тринадцать раз одерживал победы в театральных состязаниях. В конце жизни по непонятным для нас причинам Эсхил уехал в Сицилию. Там он умер и там же был похоронен.

Свои трагедии Эсхил писал как трилогии. Целиком сохранилась лишь одна из них — «Орестея». Остальные, известные нам четыре трагедии, — это части утраченных трилогий.

Начнем с «Прикованного Прометея». В основу трагедии положен миф о титане Прометее, согласно которому Прометей восстал против Зевса, похитил с Олимпа огонь и дал его людям. Зевс хотел погубить человеческий род, а Прометей его спас. За это он был прикован к скале и подвергся ужасным мукам, а позже был освобождён Гераклом.

«Прикованный Прометей» — единственная известная нам часть трилогии, и первый вопрос, который здесь возникает: какая по счету? Долгое время считалось, что это — вторая часть. Первая часть трилогии, скорее всего, была посвящена рассказу о восстании Прометея, второй являлась трагедия «Прикованный Прометей», а в третьей части, по всей вероятности, речь шла об освобождении титана (у Эсхила, действительно, была такая трагедия — «Освобождённый Прометей», сохранился маленький её отрывок).

Писатели более поздних эпох пытались восстановить трилогию. И.В. Гёте ещё в молодые годы создал драму «Прометей». Известна также лирическая драма английского поэта П.Б. Шелли, современника Байрона, под названием «Освобождённый Прометей»... Но в настоящее время точка зрения на логику трилогии изменилась. И хотя точных доказательств по-прежнему нет, мы всё же будем исходить из того, что «Прикованный Прометей» — первая часть.

Открывается «Прикованный Прометей» прологом. Вообще, так именовалась вводная часть трагедии. Первая песня хора носила название парод (по архитектурному пароду, проходу, разделяющему секторы амфитеатра, зрительской части греческого театра, спускался хор). Затем появлялись актёры. Песни хора стасимы делились на симметричные куплеты, строфу и антистрофу, их число могло варьироваться от трёх до пяти, а сцены, где действовали актёры, разговорные, диалогические фрагменты, назывались эписодиями. Эти разделы обязательно нумеровались. Совместная партия хора и актёров называлась коммос, заключительная часть трагедии, в которой хор и актёры покидали театральную площадку, — эксод.

В прологе трагедии Эсхила мы видим Власть, которая ведёт Прометея к скале, чтобы исполнить повеление Зевса — приковать непокорного титана. Совершает это бог кузнечного дела Гефест. При этом присутствует Сила. Конечно же, трудно не заметить: в сцене — четыре действующих лица. Но ведь в греческом театре было всего два актёра! На самом деле в этой сцене и участвуют два исполнителя, которые изображают Власть и Гефеста, слуг Зевса. Прометей — это огромная кукла. Позже актёр заменит куклу и станет говорить от имени героя, но здесь, в прологе, Прометей молчит. Сила — это статист, он тоже ничего не произносит. Поэтому в сцене присутствуют только два действующих, говорящих персонажа — Власть и Гефест.

Власть выражает волю Зевса:

...Пора, Гефест, исполнить, что наказано

Тебе отцом, и святотатца этого

К скалистым здешним кручам крепко-накрепко Железными цепями приковать навек.

Твою ведь гордость, силу всех ремёсл — огонь

Похитил он для смертных. За вину свою

Пускай теперь с богами рассчитается, Чтоб наконец признал главенство Зевсово И чтоб зарёкся дерзостно людей любить.61

(Пролог)

В этих словах, собственно, заключена главная тема всей трилогии о Прометее: от него требуют любви к богам, он же любит людей и потому противится Зевсу. В этом его вина. Это очень важный момент: в трагедии Эсхила боги и люди впервые выступают как своего рода антагонисты. Любовь к богам здесь как бы исключает любовь к людям. Почему? Дело в том, что боги в греческом понимании — это силы природы, могучие стихийные силы, и человек с ними, в общем-то, не совпадает. Человек — создание очень сложное. С одной стороны, он — часть природы, а с другой — стоит вне её. Можно сказать, все концепции человека на всём протяжении его истории колеблются между двумя этими истинами. Но всё дело в том, что человек — и то, и другое одновременно.

В каком-то смысле, действительно, только выпав из природы, человек становится человеком. Но он не приспосабливается к окружающей среде, а пытается сам её приспособить, подчинить себе, собственным интересам. И это ощущение внеприродности человека впервые выражено именно Эсхилом в трагедии «Прикованный Прометей». У Гомера человек и природа ещё живут единым ритмом, а здесь они резко противостоят друг другу.

Что такое — похищение огня? Позже Прометей расскажет хору о своём подвиге:

...Лучше вы послушайте

О бедах человеков. Ум и сметливость

Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел. Об этом не затем, чтоб их кольнуть, скажу, А чтоб понять вам, как я к людям милостив. Они глаза имели, но не видели, Не слышали, имея уши. Теням снов Подобны были люди, весь свой долгий век Ни в чём не смысля. Солнечных не строили Домов из камня, не умели плотничать, А в подземельях, муравьями юркими, Они без света жили, в глубине пещер.

Примет не знали верных, что зима идёт, Или весна с цветами, иль обильное Плодами лето — разуменья не было У них ни в чём, покуда я восходы звёзд И скрытый путь закатов не поведал им. Премудрость чисел, из наук главнейшую, Я для людей измыслил и сложенье букв, Мать всех искусств, основу всякой памяти. Я первый, кто животных приучил к ярму, И к хомуту, и к вьюку, чтоб избавили Они людей от самой изнурительной Работы. А коней, послушных поводу, Красу и блеск богатства, я в повозки впряг. Не кто иной, как я, льняными крыльями Суда снабдил и смело по морям погнал.

Вот сколько ухищрений для людей земных Придумал я, злосчастный...62

(Эписодий второй)

Прометей убеждён, что в его даре людям заключён исток всех человеческих искусств. Кстати, само слово искусство, по-гречески techne, означает здесь совсем не то, что мы привыкли вкладывать в это понятие. Прежде всего, речь идёт о тех умениях и навыках, которые делают человека цивилизованным существом. Прометей — носитель цивилизации. Он дал людям всё, что было необходимо для жизни: научил строить жилища и обрабатывать землю, открыл не только различные ремёсла, но и тайны счёта и письма... То есть Прометей подарил человечеству спасение от природы — в цивилизации. Природа — враждебная, гибельная сила, а Прометей принёс людям мастерство и знания, благодаря которым они теперь могли от неё защититься...

Сама эта идея выражена в трагедии в образе огня. Вообще, огонь — очень сложный, многозначный символ. Но здесь это — символ цивилизации. Он даёт человеку искусственный свет, дарит тепло. С овладением огнём связаны все важнейшие ремёсла: кузнечное дело, гончарное и прочее. Это, так сказать, реальная сторона дела. Известный французский исследователь XX в. К. Леви-Стросс, этнограф, социолог, культуролог, много занимался мифологическими традициями разных народов и в одной из своих книг под названием «Сырое и варёное» пришёл к выводу, что человек начинается с того момента, как только перестаёт есть сырую пищу. Животное ест сырое, а человек — варёное. Но чтобы приготовить пищу, нужен огонь. Итак, огонь есть некий универсальный символ цивилизации.

Однако в образе огня присутствуют две смысловые стороны, и об этом нельзя забывать. Во-первых, само его существование, как, впрочем, и существование цивилизации, требует постоянных усилий: огонь необходимо всё время поддерживать. Но есть и другое: огонь — необыкновенно грозная сила. Не случайно детям не разрешается играть со спичками. Конечно, и вода может быть весьма опасной — во время наводнений, к примеру. В античности, скажем, была очень развита мифология Потопа. Но вода может течь и спокойно, а огонь всегда разрушает. Что-то обязательно должно сгорать. Даже Океан, который сочувствует Прометею, упрекает титана за то, что тот посмел дать в руки людям огонь. Впрочем, и сам Прометей осознаёт угрозу, которую таит в себе его дар.

Ещё на заре цивилизации Эсхил ощутил то, с чем по-настоящему мы столкнулись только сегодня. Цивилизация двойственна: в ней заключено великое благо, но что-то и очень опасное. Самая серьезная угроза в настоящее время заключается в том, что последними научными и техническими достижениями могут воспользоваться люди, которые находятся, может, на чрезвычайно примитивной ступени, недостаточно развиты нравственно. Легко можно овладеть и технологиями, и научными разработками, оружием массового поражения, наконец, — всем тем, что составило плод длительного развития всей европейской цивилизации. Этот вопрос, к сожалению, вновь приобрёл чрезвычайную остроту.

Мы не знаем точно, чем завершалась трилогия Эсхила. Нам известна лишь одна её часть — «Прикованный Прометей». Но можно предположить, каков был финал трилогии в целом. Изложение мифа о Прометее встречается в сочинениях греческого философа Платона. Скорее всего, он опирался на трагедию Эсхила. Во всяком случае, Платон нигде не говорит, что его версия чем-то ей противоречит, видимо, это было общеизвестно... В конце концов, как передаёт миф Платон, происходит примирение Прометея и Зевса. Прометей понял свою вину. Он дал людям техне, но не вложил в их сознание нравственных понятий. А без этой духовной основы — неизвестно, как люди распорядятся даром. Зевс смиряется с тем, что люди овладели огнём, но он открыл им также Айдос (Стыд) и Дике (Правду). Такой гармоничный финал мы встречаем у Платона. И таков, вероятно, был общий замысел трилогии Эсхила.

Но перед нами первая её часть, она представляет собой самостоятельную трагедию, и главный конфликт здесь — это конфликт Прометея и Зевса. С этого трагедия начинается. Вообще, главная задача Зевса — заставить Прометея покориться. Для этого титана приковывают к скале и грозят ещё более суровыми испытаниями. А в финале трагедии под грохот и «волны молний» Прометей проваливается в Тартар... Таково содержание этой части трилогии.

Итак, перед нами драма. Но что такое драма? В основе её лежит действие. А что такое действие? Это то, что происходит, прежде всего, в человеческом сознании. События случаются с человеком помимо его воли, а действие — это то, что он сам совершает. В основе действия лежит определённая сознательная воля. Если нет субъективного начала, нет и действия. Но в трагедии Эсхила действие носит парадоксальный характер: Прометей не то, что не действует — он вообще не двигается! А в прологе он не произносит ни слова. И заканчивается трагедия тоже молчанием. Прометей — бездействующий и безмолвствующий герой. Но, в то же время, само его молчание — активно. В первом акте — это выражение его полного презрения к богам. Он даже словом их не удостаивает. А в финале это сознательное его решение — молчать. Это проявление его воли.

Вообще, голос актёра был чрезвычайно важной составляющей театрального представления. Актёры играли в масках, и различали их в основном по голосам. Лица ведь не было видно, поэтому голос имел особое значение. В трагедии «Прикованный Прометей» противопоставлены два голоса. В прологе выступает Власть (актёр, который будет затем исполнять роль Прометея). Это непреклонный, твёрдый голос. А второй — голос компромисса. Это Гефест. Он сочувствует Прометею, сожалеет о том, что совершает, но выполняет волю Зевса... Власть требует, и он, хотя и неохотно, но всё же приковывает Прометея к скале.

Ещё один близкий образ — Океан. Это тоже титан, брат Прометея. Он уговаривает Прометея подчиниться Зевсу:

Но сам ведь видишь, Прометей, как дорого Приходится за дерзкий свой язык платить. А ты всё не смирился, всё упорствуешь.

Зачем? Чтоб к прежней новую прибавить боль? Послушайся совета моего, не лезь

Ты на рожон упрямо. Сам же видишь ведь:

У власти непреклонный и жестокий царь.63

(Эписодий первый)

Схожую роль играет в трагедии и Гермес, посланник Зевса. Он тоже грозит Прометею, но Прометей отказывается от уступок, предпочитает любые муки смирению. Его нельзя сломить.

Движение событий в трагедии — это всегда борьба. Это действие и противодействие. Но любое противостояние имеет победителей и побеждённых. Один побеждает, другой терпит поражение. Мы не можем сказать однозначно, кто одерживает верх в этой трагедии. Начинается она с того, что Прометея приковывают к скале, а завершается тем, что прикованный Прометей проваливается в Тартар. Гермес удаляется, раздаются раскаты грома и подземный грохот:

Уже дела пошли, не слова. Земля закачалась,

Гром грохочет, в глубинах её глухим Отголоском рыча. Сверкают огнём Волны молний. Вихри взметают пыль К небу. Ветер на ветер идёт стеной, И сшибаются, встретившись, и кружат, И друг другу навстречу, наперерез Вновь несутся. И с морем слился эфир. Это явно Зевса рука меня Буйной силой силится запугать.

О святая матерь, о всех и вся Заливающий светом небес эфир, Без вины страдаю — глядите!64

(Эксод)

Удар молнии — и Прометей уходит под землю. Так кто же одержал здесь победу? Формально — Зевс. Но в то же время, он так и не сумел сломить волю Прометея...

Трагедия возникает там, где нельзя отделить победу от поражения, где за поверженным остаётся внутреннее превосходство, а торжествующий, в сущности, терпит крах. Терпящий поражение трагический герой чаще всего гибнет, но за ним всегда остается победа нравственная. В этом — суть трагедии. Не случайно трагедия изначально была связана с плачем. И в этой трагедии Эсхила женский хор — хор Океанид — совершает плач над растерзанным Прометеем...

Но есть ещё одна важная особенность этого героя: Прометей бессмертен. Он титан! И в данном случае это имеет особое значение. У него нет никакой надежды прекратить страдания. Смерть могла бы избавить его от мук, а Прометей даже этого лишён. Он всегда будет страдать. Это вечное страдание... Оно не имеет конца. Это, вообще, черта трагического героя — именно страдание. Когда герой умирает, актёр уходит со сцены. Играть больше нечего. Актёр может изображать только страдание. Смерть остаётся за пределами сцены. Сама тема трагедии — не смерть, а страдание. Прометей — трагический герой по самой природе своей.

Созерцание страдания — патетическое зрелище. Но здесь оно героико-патетично, ибо страдание должно обнаружить внутреннюю силу личности, её глубинную суть. В трагедии есть ещё один важный образ, оттеняющий образ Прометея: это Ио (напомню, что женщин в греческом театре играли мужчины). Ио тоже жертва Зевса. Некогда Зевс влюбился в прекрасную жрицу, и за это Гера превратила её в корову. Злоба ревнивой Геры гонит Ио по свету: она нигде не может остановиться, нигде не находит себе покоя. Обезумевшая от мучений, она пробегает мимо Прометея, прикованного к скале...

Ио противопоставлена в трагедии Прометею. Она пребывает в вечном движении, Прометей же — неподвижен. Но это такая внешняя, очевидная сторона, а есть и глубинная:

О, беда, о, беда!

Снова жгучая боль помутила мой ум, Я опять бешусь, и горит в душе Жаркое жало.

Сердце в страхе стучит, колотится в грудь,

Вкруговую, блуждая, пошли глаза, Вихрь безумья с дороги гонит меня, Языком не владею, бессвязная речь

Захлебнулась и тонет в волнах беды, В исступленном прибое бреда.65

(Эписодий третий)

Страдание объединяет героев. Но Ио не выдерживает выпавших на её долю мук. Она сломлена страданием, а Прометей — нет.

Теперь вопрос, с которого мы начали разговор об этой трагедии. Почему перед нами, скорее всего, первая часть трилогии? И почему Прометей всё же мог примириться с Зевсом? Силой ничего не вышло, как видите. Зевс пытался заставить Прометея отказаться от сделанного, но ничего не добился. Впрочем, сам Прометей в трагедии не исключает возможности договориться с Зевсом. Теми способами, которыми действует Зевс, его заставить нельзя. Поэтому можно предположить, что первой частью трилогии был «Прикованный Прометей», второй — «Освобожденный Прометей», а третьей частью, видимо, являлся эпилог, в котором происходило примирение Прометея и Зевса. Это примирение могло состояться только со свободным, а не с прикованным Прометеем. Сначала его нужно было освободить, и только затем они могли бы прийти к соглашению.

В этой трагедии Эсхила дана некоторая формула свободы, как бы три стороны, три её аспекта воплощены в образе Прометея. Первое, наиболее общее, и это очень заметно в «Прикованном Прометее» — власть человека над природой. Дав людям огонь, принеся им этот дар, Прометей в каком-то смысле освободил их от власти природы... Цивилизация — это, вообще, некоторая форма свободы от природных сил. На улице мороз, а мы сидим в тёплых домах и чувствуем себя не такими уж беспомощными перед стихией. Это тот самый подвиг, что дал человеку торжество над природой. Вторая сторона имеет, несомненно, политический характер. Зевсу в трагедии приданы черты тирана. Кстати, об этом прямо говорится... Зевс стремится действовать силой, но Прометей ни за что силе не покорится. Сила — не закон. И, наконец, третья важная составляющая — это внутренняя свобода. Никакие страдания не могут сломить дух Прометея. Он остаётся самим собой...

В «Прикованном Прометее» выступают некоторые важные особенности античной культуры в целом и её отличие от культуры христианской. В самом образе Прометея очевидны черты, сближающие его с Христом. Оба — спасители, и оба были распяты. Но в то же время есть принципиальное различие между Прометеем и Христом. Прежде всего, они в разном смысле — спасители. Оба дарят спасение. Но один спасает тело, другой — душу. Спасение, которое принёс людям Прометей — целиком посюстороннее, исключительно земное, недаром главный его подвиг — похищение огня. Прометей открыл человечеству науки, ремёсла. Христос же — душу пришёл спасать. Он говорит людям: «Царство Божие внутри вас» (Лук.17:21).

И, наконец, последнее, что хотелось бы отметить в этой связи. В образе Прометея ощутима некоторая связь не только с Христом, но и с главным антагонистом Бога. Прометей тоже восстал против Всевышнего. Для христианского сознания это вещь немыслимая, а для античного вообще не существовало подобного противоречия. Все эти особенности очерчивают разницу двух типов культуры, типов цивилизации — античной и христианской...

Полностью до наших дней дошла лишь одна трилогия Эсхила — «Орестея». Она даёт наиболее полное представление о том, что такое трилогия Эсхила. В случае с «Прометеем» — это всё-таки наша реконструкция. Мы не читали произведение целиком, не знаем, как было на самом деле. А здесь мы видим всю трилогию от начала до конца.

«Орестея» делится на три части: первая — «Агамемнон», вторая — «Жертвы у гроба» и третья часть — «Эвмениды». Вообще, некоторые эпизоды судьбы Агамемнона, легендарного царя Аргоса, предводителя ахейского войска, известны нам по «Одиссее» Гомера: когда Одиссей попадает в царство мёртвых, он узнает там о том, что стало с Агамемноном после возвращения из Трои. Кроме того, уже в послего-меровскую эпоху возникли небольшие поэмы, которые рассказывали о дальнейшей судьбе героев Троянской войны. В их числе — своего рода дополнение к «Одиссее», поэма «Возвращение», в которой подробно рассказывалось о судьбе Агамемнона. Эта поэма, очевидно, и стала источником трилогии Эсхила.

Итак, завершается Троянская война. Действие первой части трилогии — трагедии «Агамемнон» — происходит на родине царя, в Аргосе. Жена Агамемнона, Клитемнестра, желая заранее узнать о возвращении мужа, ставит на крыше дворца дозорного. Вообще, в древности существовал такой своеобразный телеграф: зажигались костры. Первый, кто видел пламя, разводил следующий костер, и так передавалась весть, что, конечно же, было быстрее, чем скакать на коне с сообщением. Дозорный уже год ждёт, когда, наконец, вдали вспыхнет огонь, и вот радостная весть: Агамемнон возвращается. Однако, и это пока кажется нам непонятным, в его словах звучит: «Пою и плачу». Почему — этого мы ещё не знаем, его слова «несведущим темны». Но с самого начала возникает некая двойственность. Таков пролог.

А затем следует парод — партия хора. Вообще, роль хора очень важна в этой трагедии. Хор составляют старейшины Аргоса. Они вспоминают прошлое, самое начало Троянской войны. Но та же двойственность пронизывает и песни хора:

Давно среди смертных живёт молва,

Будто бедою чревато счастье...66

Когда Менелай, младший брат Агамемнона, женился на спартанской царевне Елене, все завидовали ему: самая прекрасная женщина Греции стала его женой! Но сколько несчастий принесла она Менелаю, да и всем ахейцам... И потому, конечно, это радостная весть — Троя пала. Но в каждом доме слышен плач: провожали сына на войну, а возвращается урна с прахом. Это «пою и плачу» звучит во всем, как бы отражая саму трагическую двойственность бытия.

Так, например, хор вспоминает важнейшее событие начала Троянской войны — историю жертвоприношения Агамемнона. Встречный ветер никак не давал ахейским кораблям отплыть в Трою, и выяснилось, что Артемида, богиня охоты, покровительница всего живого на Земле, требует искупительной жертвы. Агамемнон должен принести в жертву свою дочь Ифигению. Это родовое проклятие, которое довлеет над Атридами. Когда-то отец Агамемнона, микенский царь Атрей, очень жестоко поступил со своим братом Фиестом. Фиест, правда, отнял у него жену Аэропу, похитив с её помощью золотое руно, а позже выкрал сына Плисфена, которого воспитал в ненависти к Атрею. Но Атрей отомстил брату. Он убил его сыновей и велел приготовить из них угощение, которое подал на пиру Фиесту. Даже боги содрогнулись от такого злодейства.

С давних времён род Агамемнона преследует это гибельное проклятие. И вот теперь он сам должен принести в жертву дочь. Но как он рассуждает?

Нелегко судьбе не покориться,

Нелегко и дочь,

Детище своё, отраду дома, Зарубить отцу, девичьей кровью Обагрив над жертвенником руки. Как мне быть, как избежать беды? Вправе ль я покинуть корабли

И в беде соратников оставить? Ветер утихнет от жертвы такой, Юная кровь, окропивши алтарь, Силы в усталое войско вольёт.

Да совершится — к благу!67

(Парод)

Хор описывает это жертвоприношение:

Ярму судьбы подставляя выю, Ожесточаясь решеньем диким, Бесчестным замыслом и безбожным, Не ведал робости Агамемнон. Увы, от первого преступленья Родится дерзость у человека.

Он решился дочь убить, Чтоб отплыли корабли, Чтоб скорей начать войну Из-за женщины неверной.

Ни воплями, ни мольбой дочерней, Ни молодой красотою нежной Вождей военных не тронет дева. Отец молитву свершил и слугам Велел схватить её, в плащ закутать, Как козочку, на алтарь повергнуть. Наклонить лицом вперёд И, чтоб дома своего

В этот миг не прокляла, Рот зажать ей, да покрепче!

Уздою накрепко стянут рот. Ручьем шафрановым покрывало Струится наземь. А стрелы глаз, Как на картине, с немой мольбой, Она метнула в убийц, как будто Напоминала о днях былых, Когда в родимом своём дому На пышностольных мужских пирах Под третью чашу, чиста, мила, Отцу заздравную песню пела.68

(Парод)

Здесь есть два важных момента, и я хотел бы, чтобы вы их ощутили. Свершается судьба, исполняется родовое проклятие. Такая участь выпала Агамемнону... Но — он герой, герой трагедии. А в основе трагедии лежит действие. И для него судьба — это действие, а не событие.

Вот для Ахилла — это событие, его убьёт Парис. Или судьба Патрокла. Его одолеют в сражении, ничего не поделаешь. А здесь другое: Агамемнон сам, своими руками приносит в жертву дочь. Это — основа драмы.

А почему он это делает? Он должен найти своему поступку какое-то весомое оправдание, осмысленный, серьёзный мотив. И он его находит: без этой жертвы войска не смогут отплыть в Трою. Таков его долг как царя, предводителя ахейского войска... Вначале Агамемнон колеблется, но, приняв решение, уже не знает никаких сомнений. Он одержим одним — желанием выполнить долг. А это уже страсть! Он ни о чем не хочет думать, в нем не борются противоречивые чувства. Агамемнон принял решение и убивает Ифигению.

Он думает только о своём героическом долге, ходя подвиг здесь неотделим от греха. Хор понимает, что Агамемнон должен был так поступить, но, в то же время, явно осуждает царя, укоряет его за жестокость... Мы ощущаем эту двойственность.

Вообще, в этом заключается разница между героями и хором. Хор видит обе стороны происходящего. Он всё понимает, потому что бездействует. А герои действуют. Попросту говоря: чтобы ударить палкой, необходимо взяться за один из её концов, хотя у любой палки два конца. Но если держаться за оба, действовать невозможно. Истина хора — это истина созерцания. А герои — действуют. Они должны принимать решения, делать выбор...

Как мы узнаем от самого героя, а ещё раньше из речи вестника ахейского войска, который первым прибывает в Аргос, Агамемнон вёл себя чрезвычайно жестоко по отношению к побеждённым троянцам:

...Трою опрокинул заступом

Карающего Зевса и с землёй сровнял,

Ни алтарей, ни храмов, ни посевов нет

В краю опустошённом — только прах и дым.69

(Эписодий второй)

Агамемнон, вообще, казался одержимым. Но теперь он хотел бы забыть обо всём, о всех своих прежних прегрешениях и начать новую, совсем иную жизнь. Однако из этого ничего не может получиться. Его жена Клитемнестра, пока шла война в Трое, сблизилась с его двоюродным братом Эгистом, и теперь они замыслили убить Агамемнона.

Однако было бы неверно думать, что герои движимы сильными чувствами: любовью, страстью. Есть что-то более важное, что заставляет их действовать. Клитемнестра мстит мужу: она не простила гибели дочери. Убив Ифигению, Агамемнон заслужил смерть. Ау Эгиста свои основания ненавидеть Агамемнона. Я уже говорил о пире Фиеста. Эгист — единственный, кто чудом тогда уцелел. Вражда отцов породила вражду детей... И теперь Эгист ненавидит Агамемнона, сына Атрея. Вообще, тема родовой мести играет в трагедии Эсхила важную роль: Эгист вроде как вправе убить Агамемнона. Поэтому не только личные мотивы, но и осознание своего права на месть руководит героями.

Клитемнестра подчёркнуто учтиво встречает Агамемнона, она делает вид, что очень рада его возвращению. Чтобы выразить свою любовь, она устилает путь царя пурпурными коврами. Агамемнон знает, что такая честь не для людей, а для богов. Он скажет Клитемнестре:

Дочь Леды, дома царского охранница!

Твои слова под стать разлуке длительной: Ты говорила долго. Но приятнее

Хвалы почётный дар из рук чужих принять.

Не услаждай речами: я не женщина.

Не нужно предо мной, как перед варваром, С отверстым ртом сгибаться в три погибели, Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги Ковры. Такие почести к лицу богам.

А я ведь только смертный, и по пурпуру Без страха и сомненья мне нельзя шагать. Пусть не как бога чтут меня — как воина. Не пышные подстилки пестротканые — Молва меня прославит. Да, умеренность — Вот лучший дар богов...70

(Эписодий третий)

Вообще, мера — очень важное понятие для греков. Но сам Агамемнон не знал никакой меры ни когда убивал Ифигению, ни когда покорял Трою. Теперь же он хочет ей следовать: не положены смертному подобные почести.

Клитемнестра настаивает:

Ах, не противься моему желанию.

Агамемнон

Я не нарушу слова, так и знай, жена.

Клитемнестра

Уж не обет ли в страхе ты богам принёс?

Агамемнон

Что говорил, то говорил обдуманно.

Клитемнестра

А как бы поступил Приам, по-твоему? Агамемнон

Он по ковру наверно бы прошествовал.

Клитемнестра

Так не страшись людского осуждения.

Агамемнон

Молва народа — это сила грозная.

Клитемнестра

Лишь тем, кто жалок, люди не завидуют.71

(Эписодий третий)

И Агамемнон всё же решает пройти по пурпурным коврам. А это значит, что ему не дано соблюсти меру и судьба его свершится.

Агамемнон вернулся в Аргос не один. Он привёз с собой наложницу Кассандру. Образ Кассандры занимает особое место в первой части трилогии. Кассандра — дочь троянского царя Приама. Когда-то Кассандра пообещала Аполлону ответить на его любовь, обретя в награду дар пророчества. Но в последнюю минуту Кассандра передумала. Аполлон не отнял у неё дар. Но он сделал так, что в её пророчества не стали верить. А это гораздо хуже, гораздо трагичнее. Кассандра видит мрачное будущее, она пытается удержать людей от ошибок, но никто её не слушает... Пророчествам Кассандры не верят. Так, в своё время она пыталась убедить Приама не принимать Париса в Трое: он ведь долго отсутствовал. Приам не прислушался к её словам, и это стоило гибели Трои. А сейчас её судьба сложилась ещё трагичнее: она отказала в любви богу, но стала наложницей Агамемнона, убийцы всех её близких.

И вот убийство Агамемнона. Оно происходит за сценой. На сцене лишь Кассандра и хор. Кассандра видит прошлое, её взору открыто настоящее и будущее. Она раздвигает рамки сценического пространства и времени. «О, горе мне, о, горе мне!» — так она начинает.

Предводитель хора

Опять вопит, опять зовёт, несчастная, Того, кто не заботится о плачущих.

Кассандра

Аполлон, Аполлон!

Страж путей, погубитель мой!

Второй своей стрелою ты сразил меня.

Предводитель хора

Наверно, о своих пророчит горестях:

И в рабстве не изменит богоданный дар.

Кассандра

Аполлон, Аполлон!

Страж путей, погубитель мой!

Куда меня завёл ты, к чьим стенам привёл?

Предводитель хора

Здесь — дом Атридов. Коль сама не ведаешь, Куда пришла, не стану я обманывать.

Кассандра

О стены богомерзкие, свидетели Ужасных дел! Жилище палачей!

Здесь кровью детской вся земля пропитана.72

(Эписодий четвертый)

Она вспоминает о Фиестовом пире. Но предрекает и новое горе. Кассандра знает о замышленном Клитемнестрой:

О, горе! Что задумала жена?

Какое преступленье, зло какое, Ещё какую новую беду

Она готовит в доме?

Ах, ниоткуда помощь не придёт, Защита не приспеет!

Предводитель хора

Мне невдомёк последнее пророчество.

А первое — весь город говорит о нём.

Кассандра

Проклятая! Неужто ты сейчас Того, кто ложе брачное с тобою Делил, омоешь в бане и... но я Промолвить не осмелюсь.

Недолго ждать конца. Руке рука Протягивает что-то.

Увы! Беда, беда!

Что увидала я!

Но сети ли супруга распростёрла, Помощница Аидовых собак,

Эриний грозных? Пусть они толпой Заголосят о каре неизбежной За новое закланье!

Предводитель хора

Зачем зовёшь Эриний в дом? Зачем тебе Нужна их песнь? Как безотрадна речь твоя! К испуганному сердцу кровь прихлынула.

Вот так, зари померкнувшим лучом,

И угасает жизнь,

Когда нельзя сдержать

Напор струи багровой.

Кассандра

Глядите! Началось!

Гоните от быка

Корову прочь! Капканом покрывала

Она его поймала. Чёрный рог

Бодает грудь его. В купальный чан

Он падает. Воды не пожалела,

Омыла гостя в бане.73

(Эписодий четвертый)

Клитемнестра убивает Агамемнона: опутывает его покрывалом словно сетью, чтобы не мог двигаться, а затем закалывает мечом. Кассандра всё это видит. Она чувствует, что происходит за сценой. Но хор ей не внемлет. Ещё можно было бы спасти Агамемнона, но хор не верит словам Кассандры, такова судьба её пророчеств:

О горькая судьба,

Удел многострадальный!

И я в котёл беды

Свою печаль влила.

Зачем сюда привёл меня, несчастную?

Чтоб смерть меня постигла здесь! Зачем еще?74

(Эписодий четвертый)

Она вспоминает Трою:

О, город, город мой, повергнутый во прах!

Обильными дарами алтарям

Несчастный мой отец спасти хотел

Троянские твердыни.

Но тщетно! Город наш изведал худшее,

А я комком кровавым упаду сейчас.75

(Эписодий четвертый)

Кассандра знает, что и её, вслед за Агамемноном, убьёт Клитемнестра. Но хор не принимает её слов, не слышит того, о чём она говорит:

Опять, опять

Меня кружит пророчества безумный вихрь

И мучит боль предчувствий. О, беда, беда!

Глядите! Тенью бледною сидят вот здесь,

У дома, дети, кровными убитые.

И кажется, в ручонках сжали мальчики

Своё же мясо — потроха, кишки свои. А их отец — о, горестное пиршество! — Растерзанные внутренности в рот суёт. За это мстить задумал некий лев. Да, лев! Но лев трусливый, праздностью изнеженный В постели. Он-то и воздаст хозяину,

Ах, моему хозяину — ведь я раба!

Не знает покоритель илионских стен, Вождь кораблей, какое зло умыслила Та, что, подобно суке, с визгом радостным Его встречала, мерзкий распустив язык.

Что за отвага! Убивает женщина Мужчину. Но каким же мне чудовищем Её назвать? Змеёй хвостоголовою?

Иль Скиллой, стражем скал и моряков бичом?

Иль жрицею Аида, что родных своих И тех щадить не станет? Как, бесстыжая, Она вскричала! Так в бою боец кричит. А всем казалось: мужа видеть счастлива. Не верьте мне иль верьте — всё равно теперь. Что будет — будет. Слишком вещей скоро ты Меня, свидетель скорбный, назовёшь и сам.76 (Эписодий четвертый)

Но Кассандра пророчит не только собственное будущее. Ей известно, что и Клитемнестра, и Эгист тоже будут повержены сыном Агамемнона и Клитемнестры Орестом:

... На неё прольётся кровь моя.

Но уж за гибель нашу боги взыщут мзду! Ещё придёт он, тот, кто отомстит за нас: Сын мать убьёт и за отца расплатится.

Скиталец, из страны родимой изгнанный, Он явится, кровавый замыкая круг!

Так боги поклялись. Взывает к мстителю Поверженный отец, и сын услышит зов.77 (Эписодий четвертый)

Кассандра знает — злодеи будут наказаны, но это её не утешает. Она сыта жестокостью жизни.

Предводитель хора

О, доля смертных! С линиями лёгкими Рисунка схоже счастье: лишь явись беда — Оно исчезнет, как под влажной губкою.

Вот глядите, бессмертные дали царю, Сокрушив Илион, возвратиться домой,

Насладиться почётом и славой.

Но теперь, если должен он кровь искупить, Если должен за тех, кто убит, умереть, Если смертью за давнюю платится смерть, Кто назвать бы осмелился счастье своё Неизменным, природным, надёжным?78

(Эписодий четвертый)

И вот, наконец, раздается крик Агамемнона:

О! Я сражён ударом в доме собственном!79

Эти слова слышны и хору, и теперь он хотел бы прийти на помощь. Кассандре он не поверил, но крику Агамемнона внял. (Кстати, хор здесь — это звучащие поочередно голоса всех двенадцати старцев Аргоса]. Но поздно. Двери дворца отворяются, и появляется Клитемнестра. Она не пытается скрыть происшедшее, не стыдится. Она горда тем, что совершила:

Не стыдно мне сказать совсем обратное Тому, что прежде говорить должна была.

Иначе и нельзя, когда, прикинувшись Врагу первейшим другом, сеть плетёшь ему Такую, чтобы никакой прыжок не спас.

Давно уж поединок этот выношен В душе моей. Вот наконец и день пришёл. Вот я стою, гордясь, что дело сделано.

Убила. Отпираться я не стану, нет.

Накидкою, огромной, как рыбачья сеть, — О, злой наряд! — Атрида спеленала я.

Не мог он защититься, убежать не мог.

Ударила я дважды. Дважды вскрикнул он И рухнул наземь. И уже лежавшему — В честь Зевса Подземельного, спасителя Душ мертвецов, — я третий нанесла удар. Так, поражённый насмерть, испустил он дух, И с силой кровь из свежей раны брызнула, Дождём горячим, чёрным оросив меня.

И радовалась я, как ливню Зевсову Набухших почек радуется выводок. Вот, цвет старшин аргосских, каковы дела.

Я торжествую, рады иль не рады вы.80

(Эписодий четвертый)

Итак, Клитемнестра не видит за собой вины, она ощущает себя правой. Но хор её осуждает:

Предводитель хора

Дивимся мы речам твоим и наглости.

Убила мужа да ещё кощунствуешь.

Клитемнестра

Ты смотришь на меня как на безумную, А я — я хладнокровно признаюсь тебе В своём поступке. Осуждай, хвали меня — Мне всё едино. Вот он, мой супруг, лежит, Царь Агамемнон. Этою рукой, гляди, Я славно совершила дело правое.

Хор

Что с тобой, женщина?

То ли тебя ядовитой земля накормила травой?

То ли отравленным зельем волна напоила? Злобствуешь ты, проклинаема городом, Отчуждена, ненавистна, отвергнута.

Родина гонит тебя.

Клитемнестра

Меня ты судишь, мне грозишь изгнанием, Проклятьем граждан, ненавистью города.

Что ж ты тому перечить не осмелился, Кто, как овцу — одну из неоглядных стад Овец прекраснорунных, — дочь, родную дочь, Дитя моё, убил без сожаления...81

(Эписодий четвертый)

Клитемнестра считает, что мстила за смерть дочери. Но и другого она не сумела простить Агамемнону — он изменял ей во время походов:

Лежит злодей, позоривший жену свою И дочек Хриса тешивший под Троею.

А это вот — пророчица-гадальщица, Копьём в бою добытая наложница.

Верна и здесь. На корабельных палубах Валялись тоже вместе. По заслугам честь:

Вот он лежит, а вот подружка милая —

С ним рядышком. Как лебедь, перед смертью песнь Пропела. Это муж мой позаботился,

Чтоб лакомством пресладким завершился пир.82

(Эписодий четвертый)

Клитемнестра чувствует себя орудием родового проклятья. Ей кажется, что сами боги её рукой карают Агамемнона:

А не он ли коварством, не он ли грехом Этот дом осквернил?

Он дитя моё, чресел его же дитя, Ифигению бедную, сам заколол!

По делам и награда, по славе и честь. Пусть в Аиде своей не кичится бедой. Да, он пал от меча,

Но наказан мечом по заслугам.

О проклятье ты верное слово сказал.

Я хочу, чтоб со мной

Демон рода Плисфена вошёл в договор.

Я готова сегодня поклясться ему,

Что навеки с печалью испытанных бед Примирюсь. Но зато пусть отныне навек Он покинет наш дом и в другую семью Цепь смертей унесёт.

Поступлюсь и наследным богатством своим, Если в этих стенах

Стихнет ярость взаимоубийства.83

(Эписодий четвертый)

Клитемнестра хотела бы, чтобы на этом всё закончилось. Но этого не дано.

Хор в финале — это уже граждане Аргоса. Им небезразлично, кто станет новым царём. Эгист, хотя и убеждён, что вправе занять трон, это входило в его замыслы, вызывает к себе лишь презрение. Даже за то, что не сам убил Агамемнона, а сделал это руками женщины. Граждане Аргоса не желают подчиняться Эгисту. Но Эгист говорит: заставлю. Так завершается первая часть трилогии.

Вторая часть трилогии — трагедия «Жертва у гроба». Прошли годы. Эгист и Клитемнестра царствуют в Аргосе. Как мы узнаём из речей хора, поначалу были смуты, но со временем люди смирились. Не из уважения они терпят новую власть. Раньше они чтили своих правителей, а теперь только страх заставляет их молчать. Единственное, что им осталось, это плач.

И вот, спустя много лет с момента гибели Агамемнона, Клитемнестра видит дурной сон. Он предвещает беду. И она решает совершить то, чего не было сделано в своё время, а именно — оплакать Агамемнона... Он ведь был погребён неоплаканным. Моменту оплакивания умершего греки придавали огромное значение. Это был определённый религиозный ритуал. Уйти из жизни неоплаканным означало уйти неоценённым. И Клитемнестра хочет теперь это исправить — она боится гнева Агамемнона. Ведь мёртвые не покидают мира, они остаются поблизости, под землёй, и могут мстить живущим. И поэтому она разрешает своей дочери Электре то, чего раньше не позволяла — совершить над могилой Агамемнона обряд оплакивания. Клитемнестра думает, что таким образом сможет умилостивить дух Агамемнона.

Хор этой трагедии — женский, ибо главная её тема — плач над прахом убитого и в своё время не оплаканного Агамемнона. Вместе с Электрой плакальщицы приходят на могилу Агамемнона, где должны совершить ритуал. Но у Клитемнестры есть ещё сын Орест. Это — главный герой трилогии, она названа его именем — «Орестея». После смерти отца Клитемнестра решила отправить мальчика на чужбину. Во-первых, она боялась встретить в его лице будущего мстителя. А кроме того, опасалась и за его собственную жизнь. Эгист вполне мог бы убить ребёнка. И поэтому Клитемнестра сочла наилучшим отправить сына подальше от родного дома. Орест жил на чужбине. Но когда он вырос, бог Аполлон повелел ему отомстить за смерть отца.

Убить Эгиста ему ничего не стоит, он сделает это, не раздумывая. Но Аполлон требует большего, он хочет, чтобы Орест убил Клитемнестру.

Орест прибывает в Аргос, и на могиле Агамемнона происходит его встреча с сестрой Электрой. В словах хора плакальщиц звучит один очень важный мотив, который играет существенную роль в этой трагедии: мужское начало — это солнце, женское начало — земля. Это древняя мифологическая символика. Убийство царя Агамемнона уподобляется наступлению ночи. Земля поглотила солнце. И плакальщицы как бы молят, чтобы солнце вновь поднялось на небосвод. Агамемнон, конечно, не восстаёт из гроба. Но этот плач всё-таки оказался не столь уж бессилен: именно в этот момент возвращается Орест, сын Агамемнона. А ведь отец продолжает жить в своём сыне, и его появление здесь — это как бы взошедшее вновь солнце, восставший из гроба Агамемнон.

Но Орест, в отличие от Клитемнестры, убившей мужа, в отличие от Агамемнона, принесшего в жертву Ифигению, которые не знали никаких сомнений, с ужасом относится к тому, что ему предстоит. Конечно, от веления свыше не уйти:

Бог не обманет. Твёрдо слово Локсия.

Он приказал мне, не боясь опасности,

Идти на всё. Чудовищными муками, Такими, от которых стынет в жилах кровь, Грозил он мне, коль я убийц родителя Не накажу и смертью не взыщу за смерть. Он говорил мне, что в быка безумного Я превращусь, что множество ужасных зол Я вынесу и в муках кончу дни свои.

Он мне сказал: коль гневаются мёртвые, Живую их родню одолевает хворь.84

(Эписодий первый)

И всё-таки он колеблется... Хор и Электра всячески подталкивают его к мести, рассказывают о том, как ужасно похоронили Агамемнона:

Без почестей, без плачей, без сограждан, Как подлого врага-

Но прежде чем отца зарыть, убийца-мать Четвертовала труп,

Затем, наверно, чтоб тебя, Орест, Невыносимой мукой истерзать.

Теперь ты знаешь про позор отца.85

(Комм о с)

Наконец, Орест решается:

Ты весь позор отца открыла мне, увы!

Но волею богов

И волей рук моих, сыновних рук, Она заплатит за такой позор: Убью её — и сам умру потом!86

(Коммос)

Он без колебаний убивает Эгиста. Но вот когда приходит черёд матери, Орест медлит. Он ощущает, что совершает преступление:

Постой, дитя, о сын мой, эту грудь, молю, Ты пощади. Ведь прежде ты дремал на ней, Она тебя, мой сын, кормила некогда.

Орест обращается к своему другу Пиладу:

Пилад, как быть, что делать? Страшно мать убить.

А Пилад ему отвечает:

А ты забыл о прорицаньях Доксия, О том, какою клятвой ты клялся, забыл?

Враждуй со всеми, только не с бессмертными87

(Эписодий третий)

И Орест убивает Клитемнестру. Нов этот момент он не похож ни на Агамемнона, когда тот приносил в жертву дочь, ни на Клитемнестру, когда та мстила мужу. «Я плачу о своём злосчастном подвиге, // О доме плачу, о победе гибельной», — восклицает Орест. А хор торжествует. Хору кажется, что Орест освободил наконец город от власти тиранов, выполнил свою главную задачу. А безгрешным прожить не дано никому:

Ты поступил достойно. Не впрягай же уст В повозку слов недобрых. Не накличь беды. Ведь, головы отсекши двум чудовищам, Ты в тот же миг добыл свободу Аргосу, —

заключает Предводительница хора. Но происходит то, что скрыто от всех, кроме Ореста. Вокруг него ликуют, а Орест в ужасе. Он видит богинь мести Эриний:

О, женщины ужасные! Горгонами

Они глядят. На них одежды чёрные,

И змеи в волосах...88

(Эксод)

Богини преследуют Ореста. В их глазах он совершил чудовищное — убил родную мать. Орест бежит от Эриний в Дельфы, надеясь найти укрытие в храме Аполлона. Он должен его защитить. «Я вижу их, для вас они невидимы, // Они за мною гонятся. Бежать! Бежать!». И заканчивается вторая часть трилогии такими словами хора:

Вот и третья гроза всколыхнула дворец,

Пролетел ураган,

Пронеслась быстрокрылая буря.

Пир Фиеста — начало. Впервые тогда Пал удар громовой. А ударом вторым Прогремела над домом кончина царя, Полководца ахеян, вождя кораблей, Вероломно убитого в бане.

А сегодня и третий, спасительный, вихрь Нас овеял. Иль это конец роковой?

Что несёт, где умрёт, успокоившись, гнев, Страшный гнев родового проклятья?89

(Эксод)

Третья часть трилогии — трагедия «Эвмениды». Действие разворачивается в храме Аполлона в Дельфах. Орест ищет здесь спасения от Эриний. Он выполнял волю Аполлона, когда убивал мать, а, кроме того, согласно греческим представлениям, грешник в храме Аполло на получал возможность очиститься. Трагедия открывается сценой с Пифией, жрицей храма. Она входит в храм, но через несколько мгновений в ужасе возвращается. То, что она видит, от нас скрыто. Мы только слышим её рассказ:

Не только что глядеть — назвать и то страшусь! Меня из храма гонит ужас. Силы нет Держаться на ногах, идти вперёд нет сил, Опоры ищут руки, упаду вот-вот — Старуха в страхе, как дитя, беспомощна.

Вступила я в украшенный венками храм И вижу вдруг: у самого Пупа Земли Богопротивный муж сидит просителем. Кровь каплет с рук, стекает с обнажённого Меча пришельца. Масличную пышную Он держит ветвь, повитую заботливо Руном белейшим — разглядеть успела я. А рядом с ним — чудовищный, ужасный сонм Каких-то женщин дремлет на скамьях. Нет, нет! — Не женщин, а горгон. О нет, Горгонами Их тоже не назвать. Не то обличие.

Пришлось, я помню, гарпий на картине мне Однажды видеть: пищу у Финея рвут; С крылами те. А эти, хоть бескрылые, -Страшней, черней. Храпят. Дыханье смрадное, А из очей поганая сочится слизь...90

(Пролог)

Это Эринии, древние, доолимпийские богини родовой мести. Их место в царстве мёртвых. Но случилось нечто ужасное — сын убил мать, и они восстали из-под земли, чтобы настигнуть Ореста. Эринии образуют хор этой трагедии.

Аполлон бессилен пред Эриниями, он не может с ними совладать, единственное, что в его власти — это усыпить их на время. Эринии засыпают, и, пока они скованы сном, Аполлон предлагает Оресту искать помощи у богини Афины. Орест бежит из Дельф.

Эринии пробуждаются, и здесь происходит их разговор с Аполлоном. Это очень важный смысловой момент трагедии. Они — доолимпийские богини, а он — олимпиец. Аполлон — воплощение света, они — божества тьмы, подземного царства. Он — мужской бог, они — женские; он — вечно юный, они — старухи; он — прекрасен, они — ужасны. Так о чём же идёт спор? В глазах Аполлона Эринии — это варварские богини. Кстати, их призывала Клитемнестра... Дело в том, что их сфера, как считает Аполлон, и считает справедливо, это родовая месть. Он скажет Эриниям;

Сюда не приближайтесь. Ваше место там. Где, правя суд, срубают людям головы, Скопят, глаза выкалывают, режут, жгут, Секут, увечат, колют, бьют каменьями, Где корчатся и завывают жалобно Посаженные на кол. Вот веселье вам! Вот вам потеха! Потому и мерзостен Ваш нрав богам. По нраву и обличие.91

(Эписодий первый)

Для него это древние божества, являющиеся там, где проливается кровь... А в глазах Эриний новые боги творят неслыханное самоуправство: как это возможно, чтобы бог повелел сыну убить родную мать?! И первая сторона спора Эриний с Аполлоном здесь — это поиск ответа на вопрос: кто больший преступник — Клитемнестра, убившая мужа, или Орест, убивший мать? Кто важнее, мать или муж? — вот как, в сущности, ставится здесь вопрос. Эринии убеждены, что мать важнее. Во-первых, муж — это не кровный родственник. Они — богини кровного родства, родовой мести, а у мужа и жены нет общей крови. А, кроме того, мужей бывает много, а мать всегда одна. И поэтому нельзя, с точки зрения Эриний, сравнивать убийство матери и убийство мужа. Аполлон же настаивает, что последнее — больший грех.

По сути, в трагедии сталкиваются две формы человеческого общежития: исконный, идущий из глубин веков уклад родового общества и принципы нового греческого государства. Родовые связи — это связи, данные нам природой, на этом строился родовой строй вообще. Мать мы не выбираем, она нам дана от рождения. А греческое государство стало основываться на другом. Это уже не кровные связи, а принципы гражданского общества, в котором каждый его член, каждый гражданин города, сознательно брал на себя определённую ответственность, принимал обязательства перед целым. С этой точки зрения, брак — как бы прообраз этих новых форм общественной связи. Он опирается на свободный выбор. Клитемнестра, став женой Агамемнона, взяла на себя определённые обязательства, она сознательно приняла их на себя и обязана была им следовать. Такова внутренняя логика, которая стоит за этим спором...

Орест прибывает в Афины. Это как бы вторая часть заключительной трагедии трилогии. Он обращается к богине Афине с просьбой его защитить. Но и она бессильна помочь Оресту. Афина говорит так: «Мы устроим суд». Судить Ореста будут люди, а сторонами процесса выступят боги. Обвинителями Ореста станут Эринии, а защитником — Аполлон, веление которого он выполнял.

Образ Эриний здесь отчасти меняется:

Всё прощу. Колите, режьте!

О родных своих горюя, Люди будут друг от друга Ждать спасенья и подмоги. Но напрасно исцеленья От беспомощного ждать.

И пускай тогда никто,

Поражённый злой бедой, Не рыдает, не кричит: «Где ты, правда, где же ты, Мощь Эриний?» А ведь скоро вопль такой От отцов и матерей Мы услышим, если власть Потеряет нынче Правда.92

(Стасим второй)

Итак, судят Ореста люди, а не боги. И людям же предоставлено последнее, решающее слово. Но только не надо думать, что люди здесь судят богов. Они судят Ореста. Хотя, в каком-то смысле, они поднимаются над богами — в том смысле, в каком судья бывает выше прокурора и адвоката. Но сами боги остаются неподсудны.

Чем завершился процесс? В итоге преимущество в один голос оказалось на стороне тех, кто выступал за осуждение Ореста. Но свой голос в его защиту отдала Афина, и число голосов уравнялось. А в Греции существовал обычай: если голоса разделялись поровну, решение выносилось в пользу подсудимого. Таким образом, Орест оказался оправданным, удержавшись на самом краешке. Фактически, это было равновесие сил.

Теперь о том, какова аргументация Аполлона, защищавшего Ореста? Во-первых, он настаивает на том, что нельзя сравнивать гибель коварной женщины и убийство царя, героя Троянской войны, который так много сделал для судеб Греции, и поэтому Орест, по его мнению, должен быть оправдан. Это важная проблема, которую Эсхил ощутил ещё в период становления Афинского государства, и это стало темой «Орестеи».

С точки зрения героя этой драмы, действующие лица, в том числе и боги, могут быть разделены на две группы: тех, кто верен принципам родового общества, и сторонников нового греческого государства. Из богов прежние устои отстаивают Эринии, новые — Аполлон и Афина. А из людей носителем новых принципов становится Агамемнон, герой, который ради спасения войска не пощадил родную дочь. Приверженцем же старого общества является Клитемнестра, для которой интересы Греции вообще не существуют. Она считает себя орудием родового проклятия и не может простить Агамемнону убийство Ифигении.

В самом сложном положении оказывается здесь Орест, недаром трилогия названа его именем. Но он всё-таки делает выбор. Орест считает, что гораздо большая виновница — мать, и выполняет волю Аполлона.

Что же стоит за этим спором у Эсхила и вообще составляет основу этой трагедии? Дело в том, что таков закон родового общества: зло обязательно должно караться. Этот принцип, кстати, действовал и у Гомера.

Агамемнон принёс в жертву дочь, и Клитемнестра закалывает мужа, считая, что вершит тем самым высшую справедливость. Поэтому она не знает никаких колебаний. Она отомстила Агамемнону, но и это зло рождает месть. Появляется Орест, который тоже, в свою очередь, убивает. Убивает мать, что тоже не может остаться безнаказанным. Богини родовой мести Эринии преследуют Ореста. И такова мысль Эсхила: «Свершившему — страдать!»

Греки были убеждены в том, что мир — это космос и он требует порядка. Вслед за совершённым злом обязательно должно последовать наказание. Отсюда, кстати, обычай родовой мести... Это не значит, что добро торжествует, но зло всегда карается. Но исполнение этой кары влечёт за собой бесконечную чреду преступлений, и хорошего в этом, скажем прямо, мало. К. Маркс однажды заметил: «Разум существовал всегда, только не всегда в разумной форме».93

Так и здесь, разум, конечно, проявляется в поступках героев, но вот форма...

Как Эсхил предлагает это преодолеть? Главное здесь, и это принесла с собой цивилизация — поиск справедливого решения. Афина учреждает суд, который и должен решить участь Ореста:

Свидетелей зовите, доказательства

В угоду правде подкрепите клятвами,

А я из граждан выберу достойнейших И приведу сюда, чтоб здесь творили суд, Присягу памятуя и закон храня.94

(Эписодий третий)

Суд в трагедии противостоит принципу родовой мести. Но надо сказать, что потенциально суд — это диалог. Сами герои Эсхила ещё не способны вести диалог. Они не в силах понять иную точку зрения, всегда одержимы своей собственной. Вообще, основой диалога является способность слышать другого. А иначе это могут быть только два монолога — диалога не получится. Я повторяю: сами герои Эсхила на диалог ещё не способны. А судьи, и в этом их роль (не случайно здесь выступают обвинитель и защитник), как бы расчищают путь к взаимопониманию. Люди пытаются понять друг друга, прийти к соглашению, стремятся разорвать эту цепь беспрерывной мести и преступлений...

Но здесь звучит и другая, не менее важная для понимания этой трагедии тема. Она существенна для Ореста, и, кстати, звучит на суде. Орест убивает мать во имя отца, и поэтому вопрос здесь ставится ещё так: кто важнее — отец или мать? Швейцарский исследователь И.Я. Баховен, на его труды в своё время ссылался Ф. Энгельс, к примеру, считал, что в основе этого конфликта у Эсхила лежит столкновение двух типов человеческого сообщества — патриархата и матриархата. При матриархате, как известно, ведущая роль принадлежала женщине, а при патриархате — мужчине.

Возможно, в мифе такой мотив и присутствует. Но я всё же хотел бы, чтобы вы поняли: матриархат был так же далёк от Эсхила, как и от нас с вами. Эта проблема его не волновала. Его волновало другое: становление афинского государства и нового типа общества. Это было действительно актуально в то время и составило основу «Орес-теи».

Однако тема отца и матери всё-таки существенна в этой трагедии. Но в каком-то ином, более глубинном, чем тот, о котором говорили Баховен и Энгельс, смысле. Это может показаться странным, но главный аргумент Аполлона на суде таков. Рассуждая, почему важнее отец, он говорит, что в процессе деторождения мужчина играет более значимую роль, чем женщина. Кстати, он только об этом и говорит. Странно? А какова его аргументация? Мужчина бросает семя, а женщина его вынашивает. Женщина только взращивает мужское семя.

Какая символика за этим скрывается? А очень простая. Что важнее: человек, бросающий семя в землю, или сама земля? Цивилизация или природа? Вот в чём вопрос. Женское начало — это земля, природа, а мужское начало — солнце, дающее всему земному жизнь. И поэтому образ, который возникает в речи Аполлона, не случаен. Это та же тема, что звучала в «Прометее»: что важнее — природа или техне, которое открыл людям Прометей.

Каков финал трилогии? Происходит примирение Афины и Эриний. Афина не хочет ссориться с Эриниями. Она обещает древним богиням, что люди будут чтить их по-прежнему, и никто больше не станет убивать матерей, этого не допустят! Те старинные нормы и обычаи, которые воплощают собой Эринии, должны будут и впредь соблюдаться. Но только сами Эринии получат новое имя — Эвмениды, что значит «благосклонные», именно так называется третья часть трилогии.

Кстати, это примирение мужского и женского начал заложено в образе самой Афины. Она, с одной стороны, женская богиня, а, с другой, родилась из головы своего отца, Зевса; дева, но занимается совсем неженскими делами — войной и ремёслами. Она как бы гармонично сочетает в себе оба начала.

Эсхил хотел бы гармонии между цивилизацией и природой. Поэтому так разделились голоса. И он верит в такую возможность. Не случайно в финале трилогии происходит примирение сторон, судивших Ореста. Вообще, Аристотель утверждал, что трагедия движется от счастья к несчастью, и от несчастья к счастью. И в наиболее полной форме, буквально, это находит здесь выражение. В других трагедиях такой явной направленности к благополучной развязке, в общем-то, нет... А у Эсхила, видимо, так завершались все трилогии. В этом ощутим некий древний отзвук дионисий: смерть непременно влечёт за собой новую жизнь...

Но торжество мужского начала над женским таит в себе серьёзные опасности. Я уже говорил и сейчас могу повторить: Греция была неким прообразом всей будущей европейской цивилизации. Именно в греческом обществе зарождались такие понятия, как свобода слова, демократия, права личности, всё то, что, составило затем основу европейского сознания. Но, с другой стороны, здесь же было заложено и противоречие, которое позже столь остро проявилось в культуре Европы — торжество цивилизации над природой. Даже видимость гармонии в финале «Орестеи» не снимает трагизма того, что сын здесь всё же убивает мать, цивилизация губит природу. Эсхил очень остро это ощутил. Правда, у него ещё оставалась надежда, что больше подобное никогда не повторится...

Софокл родился около 496 г. до н. э. в афинском пригороде Колоне. Он происходил из состоятельной семьи, получил хорошее образование: обучался музыке, брал призы на атлетических состязаниях. В 468 г. до н. э. Софокл впервые принял участие в театральных празднествах, где удостоился первой премии, превзойдя самого Эсхила. С этого момента и до самой смерти в 406 г. до н. э. Софокл более 20 раз признавался лучшим греческим драматургом. Не было ему равных и по числу созданных произведений. Софокл — автор свыше 90 трагедий, из которых сохранилось только семь. Наиболее известные — это «Царь Эдип» и «Антигона», благодаря успеху которой сторонник демократии Софокл был избран афинским стратегом в 440 г. до н. э. Когда Софоклу исполнилось девяносто, он написал трагедию «Эдип в Колоне». С её созданием связана такая легенда: дети Софокла якобы хотели лишить отца, достигшего столь преклонного возраста, права распоряжаться имуществом. Тогда Софокл принёс в суд своё последнее сочинение и сказал: «Прочтите и решите сами».

«Антигона» написана раньше трагедии «Царь Эдип», хотя по сюжету она за ней следует. Согласно фиванскому циклу преданий, Антигона — дочь Эдипа. После смерти царя в Фивах должны были по очереди править два его сына, Этеокл и Полиник. Но Этеокл не уступил трон Полинику. Тогда Полиник решил захватить Фивы и привел к се-мивратному городу целых семь враждебных ратей. Эта тема, кстати, нашла отражение в дошедшей до наших дней трагедии Эсхила «Семеро против Фив». В результате нападение было отбито, но оба брата погибли в поединке.

К власти в Фивах приходит их дядя Креонт. С этого момента, собственно, и начинаются события трагедии. Новый правитель стремится навести в Фивах порядок. Все эти бесконечные раздоры, которые царили меж братьями, нападения, столкновения привели Фивы к столь плачевному положению, что граждане хотят наконец покоя. Главное, чтобы порядок был...

Но первое, что делает Креонт: велит со всеми почестями похоронить Этеокла, поскольку тот выступал как защитник Фив, погиб за родной город, а тело Полиника, который вёл себя как предатель, бросить хищным птицам и псам. Одному — почёт, другому — позор. И хотя народ не вполне одобряет это установление (хор здесь — старейшины города Фивы), но всё же с Креонтом не спорит.

Креонт готов казнить любого, кто посмеет ему возражать. Почему? А по той простой причине, что нельзя противиться закону. Это его первый указ. Он только что пришёл к власти, и, если люди не станут ему послушны, никакого порядка в Фивах не добиться.

У Этеокла и Полиника остались две сестры, Антигона и Йемена. И вот одна из них, Антигона, главная героиня этой драмы, решает всё же нарушить запрет Креонта и похоронить Полиника. За обрядом погребения её застает страж и приводит к Креонту. А Антигона — его племянница, между прочим. Мало того, она — невеста его сына Гемо-на. Но Креонт, несмотря ни на что, должен исполнить закон и наказать Антигону.

Антигона нисколько не пытается скрыть свой поступок. Она считает себя правой и открыто говорит об этом Креонту. Вообще, может показаться, ситуация чем-то напоминает «Орестею», в которой сталкиваются интересы государства и родственные, кровные связи. В какой-то степени это так. Но только в эпоху Софокла всё изменилось. У Эсхила вопрос звучал очень остро: интересы старого родового общества или становление нового. А Софокл изображает другой этап развития афинской демократии. Государство уже давно утвердилось, и речь теперь идёт о том, что оно стало вторгаться в сферы, которые, в сущности, ему неподвластны.

Итак, в чём суть конфликта Антигоны и Креонта? Первое, и это очень важно, об этом говорит сама героиня, — несовпадение писаных и неписаных законов. Что такое неписаные законы? Это те, что и так всем известны. Это нравственные истины, которые существуют ис-покон веков и передаются из поколения в поколение. А писаные законы устанавливает государство. Таков указ Креонта, запрещающий хоронить Полиника. Согласно неписаному закону умершего следует предать земле, сестра должна выполнить свой долг перед погибшим братом. А писаный закон утверждает, что Полиника хоронить нельзя. Это первая сторона конфликта. Креонт отстаивает своё веление во что бы то ни стало, а Антигона считает, что такие законы относительны, а она следует извечному порядку вещей.

Писаные законы, действительно, достаточно условны. Их надо знать, иначе можно совершить что-нибудь неподобающее. Но они меняются с годами. А неписаные законы стоят как бы вне времени.

Мы, конечно, в отличие от Антигоны, знаем, что в ходе истории и они подвержены переменам. Не так сильно, как может показаться, но всё же. Однако не в силах человека их отменять, и не в его власти их устанавливать. Приказы здесь не действуют. В глазах Антигоны писаные законы создаются людьми, неписаные — богами, и для неё они абсолютны.

Вообще, что для человека более важно: верность мёртвым или верность живым? Согласно греческим представлениям, умершие не уходят из мира. Есть особое Царство мёртвых, где они продолжают своё существование. Вот почему обряд погребения — важнейшее действие, отличающее человека от животного. Во всяком случае, раскопки свидетельствуют о том, что даже самые древние наши предки хоронили умерших. Мы не будем углубляться в религиозную суть этого вопроса, хотя для Антигоны она существенна. Но человеческое общество обязательно учитывает опыт предшественников. Оно сохраняет... Именно поэтому возможен прогресс. Культура — это память, между прочим. По словам Антигоны, мёртвых гораздо больше, чем живых. Это множество поколений, которые жили до нас, в прошлом. И она чувствует свою неразрывную связь с ними. В мёртвых — сила живых, в подземном — сила земного. Дерево обязательно должно уходить корнями в землю, иначе его сдует ветром... А для Креонта подобных вещей не существует.

Вообще, писаные законы говорят о том, чего делать нельзя. Отрицание лежит в самой их основе. Отсюда такое известное положение: «разрешено всё то, что не запрещено», на базе которого по сей день формулируются нормы законодательства. Любой государственный закон гласит: нельзя. Но никакой государственный закон не может сказать человеку, что он должен делать. Это вопрос нравственного выбора.

Я хочу сразу отметить: Софокл вовсе не считает, что не надо признавать писаные законы. Но эти законы, поскольку создаются людьми, не могут противоречить законам неписаным. Они должны соотноситься с ними. А Креонт издаёт закон, который им противоречит.

Разумеется, у государства есть такое право — карать. Смертная казнь, хотя греки и редко к ней прибегали, существовала всегда. Наше нравственное сознание, в общем-то, допускает её применение, если человек совершил нечто чудовищное, опасен для общества. Но над мёртвыми у государства власти нет. Их судят не люди, а боги. Греки считали: пока тело не погребено, душа не может предстать перед богами. Так в «Илиаде» тень Патрокла обращается к Ахиллу с просьбой как можно скорее похоронить его останки:

Стала душа над главой и такие слова говорила:

«Спишь, Ахиллес! неужели меня ты забвению предал?

Не был ко мне равнодушен к живому ты, к мёртвому ль будешь? О! погреби ты меня, да войду я в обитель Аида!

Души, тени умерших, меня от ворот его гонят

И к теням приобщиться к себе за реку не пускают...»95

(Песнь XXIII)

И в этой связи возникает ещё один важный момент. Креонт запрещает предавать земле мёртвого, а Антигону, живую, приказывает запереть в склепе, где она обречена на гибель. Он как бы мёртвого оставляет на земле, а живую — хоронит. Он нарушает границу земного!

Вообще, есть одна черта в поведении Креонта, которую он всячески подчёркивает. Это превосходство мужского:

А безначалье — худшее из зол.

Оно и грады губит, и дома Ввергает в разоренье, и бойцов, Сражающихся рядом, разлучает.

Порядок утверждён повиновеньем;

Нам следует поддерживать законы, И женщине не должно уступать.

Уж лучше мужем буду я повергнут, Но слыть не стану женщины рабом.96

(Эписодий третий)

Мужское начало, которое несёт в себе сам институт государства, основано на двух вещах: страхе и силе. Креонт внушает страх, хочет, чтобы все вокруг его боялись, чтоб не повадно было. И жители Фив, хотя и осуждают его указ, но всё же не смеют возражать. Как говорит Креонту сын, Гемон:

Для гражданина взор твой страшен, если Его слова не по сердцу тебе.97

(Эписодий третий)

И Антигона скажет то же самое:

И все они одобрили б меня,

Когда б им страх не сковывал уста.98

(Эписодий второй)

Власть Креонта держится исключительно на страхе. Но, на самом деле, он сам боится. Ему всюду мерещатся угрозы. Тот, кто пугает, обычно сам объят страхом. А Антигоной движет любовь:

Я рождена любить, не ненавидеть."

Она любит брата и хочет предать его тело земле. Страх — это мёртвая сила, любовь — животворящая. Страх убивает, любовь же даёт жизнь. Конечно, Креонт не тиран в нашем, современном понимании этого слова. Им руководят вовсе не личные мотивы. Вообще, в нашем представлении, тиран — тот, кто нарушает законы. Креонт же, наоборот, пытается их свято блюсти. Он сам их устанавливает и строго им следует. Но это — тирания самого государства. Это не личный произвол властителя, а тирания власти, которая игнорирует духовные истины, и потому может действовать лишь на основе силы.

Как разрешается этот конфликт? Антигону заточают в склеп. И хотя сын Креонта, Гемон, пытается за неё заступиться, Креонт неумолим. Он твёрдо следует принятому решению. Но здесь в действие вмешивается слепой прорицатель Фив Тиресий, который говорит, что боги не простят Креонту столь суровой казни: он должен освободить Антигону. Креонт решает послушаться Тиресия. Но в трагедии всё необратимо. Антигона не стала ждать медленной, мучительной смерти, она повесилась.

В склепе Креонт встречает своего сына Гемона, который бросает в него меч. Это не значит, что сын здесь хочет убить отца. Нет, это лишь жест! Но жест протеста, за которым следует другой поступок: Гемон закалывает себя на глазах Креонта. Только не надо думать, что отношения Гемона и Антигоны в трагедии Софокла подобны любви Ромео и Джульетты, что они не могут жить друг без друга. Гемон кончает с собой не потому, что не мыслит себя без Антигоны. Его самоубийство — выражение протеста. Он не Креонта — себя убивает. Но этого мало. Узнав о гибели сына, кончает с собой жена Креонта Евридика. И страшным одиночеством Креонта завершается эта трагедия. Креонт наказан именно в той сфере, неприкосновенность которой посмел нарушить. Для него существовало только государство, всего остального он не признавал. Государство осталось, а вот близких он потерял: сына, племянницу, жену... Креонт считал, что это не имеет никакого значения. А теперь и сам хотел бы умереть:

Я понял: надо жить, до смерти чтя От века установленный закон.100 (Эписодий пятый)

Здесь мы приближаемся к одной важной особенности трагедий Софокла. Эсхил, например, считал, что единственной школой жизни для человека является страдание, которое учит его умеренности. Это верно, но представляет как бы объективную сторону дела, скорее то, что должны усвоить зрители. А у Софокла страдания учат самого героя. Персонажи Эсхила до конца остаются верны себе: Клитемнестра так ничего и не поняла, и Агамемнон ничего не постиг, и Орест — он колеблется, но, в общем-то, ищет некоторого стороннего оправдания своих поступков... А здесь герои сами учатся на собственном страдании.

Трилогии Эсхила завершаются, как правило, достаточно гармонично. Так в «Орестее» Эринии примиряются с Афиной и Аполлоном; очевидно, приходят к соглашению Прометей и Зевс. А вот в финале трагедии Софокла никакой гармонии нет. Но здесь происходит другое: страдание заставляет героя открыть для себя некую новую истину.

Греческий философ Горгий так определял сущность трагедии: «Трагедия — это обман, где обманщик справедливее честного, а обманутый мудрее необманутого». Это очень глубокое замечание. В трагедии обманывающий, то есть нарушающий, преступающий нечто, совершает это из самых лучших побуждений. Креонт действует, не имея каких-либо низменных, корыстных целей. Не к власти он стремится, а так понимает интересы государства. Он ослеплён своей страстью, не осознаёт того, что, безоглядно утверждая законы государства, нарушает тем самым иной, высший закон.

Без этого нет трагического героя. Скажем, Агамемнон, принося в жертву Ифигению, делал это ради спасения ахейского войска; и даже Клитемнестра, убивая мужа, мстила за дочь. Непременно должны были присутствовать какие-то высокие мотивы. Но такой герой не мудр. А мудрость он обретает только тогда, когда проходит через страдание. Креонту нельзя отказать в благородстве. Но прежде он многого не понимал, не видел...

Однако смысл трагедии к этому не сводится. «Антигона» — первая трагедия, в которой сталкиваются личность и власть. Этим можно объяснить интерес к сюжету, к самому образу Антигоны, который возник в XX столетии. Достаточно вспомнить, например, известную одноимённую драму французского драматурга Ж. Ануя, созданную в

1944 году. Стороны не равны в этом противоборстве, как, например, у Эсхила, ничего подобного! Антигона в трагедии Софокла — лишь слабая девушка, на стороне же Креонта — вся мощь государственной машины...

В этой связи я хочу коснуться тех нововведений, которые были внесены Софоклом в сам жанр трагедии. В драмах Эсхила действовало два актёра, Софокл ввёл третьего исполнителя. Но это не было лишь формальностью. Аристотель, разбирая строение трагедии в своём сочинении «Поэтика», выразил это так: главное в трагедии — мифологическая фабула. Характеры должны вытекать из фабулы. Они могут выступать очевидно, но могут и отсутствовать. Это важный момент для понимания античной драмы. Дело в том, что миф в греческой трагедии задан изначально. Его не выдумывает драматург, он широко известен. А вот характеры — это уже дело автора. Он должен создать образ, который бы соответствовал тем сюжетных ходам, внутренним посылам, которые заложены в мифе...

Кстати, в этом — отличие античной драмы и вообще античной литературы от литературы XIX века, где фабула часто вытекает из характера, и для автора первоосновой являются именно характеры персонажей, а как будет разворачиваться сюжет — он и сам порой не всегда знает. Как известно, Пушкин, работая над последними главами романа «Евгений Онегин», в письме Вяземскому искренно удивлялся поступку своей героини: «Вообрази, какую штуку выкинула со мной Татьяна: замуж вышла». Или Толстой писал, что для него было полной неожиданностью решение Вронского стреляться...

Для античного автора всё, что совершает герой, известно заранее, здесь не может быть никаких неожиданностей. Но значит ли это, что у героя может и не быть характера? Это, наверное, нам не очень понятно. Как это? Ведь всякий персонаж обладает каким-то характером. Но, на самом деле, структурно значимым в произведении является только то, что имеет некую противоположность, оппозицию. Скажем, гласные буквы существуют потому, что есть согласные. Если б не было согласных, не было бы и гласных, мы бы их не различали.

Герои трагедий Эсхила отличаются своей ролью в фабуле и образом мыслей. А характеры у них одинаковые, и даже женские мало чем отличаются от мужских. Клитемнестра такая же целеустремленная, как и Агамемнон. Оба идут к поставленной цели, не зная никаких колебаний: надо убить — убивают, один — дочь, другая — мужа. А у Софокла герои противопоставлены друг другу именно как характеры.

В драме Софокла появляются второстепенные персонажи. Таким персонажем в «Антигоне» является сестра главной героини Йемена. Как сестры, они занимают одинаковое положение в фабуле, у них общий взгляд на произошедшее: Йемена тоже считает, что нужно похоронить брата, и в этом смысле между ними нет никаких противоречий. Но героинь отличают характеры. «Нет смысла совершать, что выше сил», — считает Йемена. Человеку не дано идти против власти государства. А Антигона заявляет: «...я пойду одна //Земли насыпать над любимым братом». Одна говорит: «Я против воли граждан не пойду», другая: «Я пойду одна». Это именно характеры. Одна — решительная, дерзкая, а другая — покорная, готовая подчиниться силе.

Софокл всячески подчёркивает одиночество главной героини. Йемена её останавливает, уговаривает отступиться от задуманного. У хора Антигона тоже не находит поддержки:

Чтить мёртвых — дело благочестья,

Но власть стоящего у власти Переступать нельзя: сгубил Тебя порыв твой своевольный.101 (Эписодий четвертый)

Хор не смеет возражать Креонту. Антигона здесь — одна. И когда её ведут на казнь, Гемона с ней рядом тоже нет. А в тот момент, когда он всё-таки приходит в склеп, она уже мертва. Поэтому героиня абсолютно одинока: противостоит всем и опирается исключительно на себя.

Антигона ощущает всю трагичность своего положения. Но не смерть её страшит. Она, в общем-то, смерти не боится... Конечно, все умирают рано или поздно. Но она уходит слишком рано, и для неё, как женщины, мучительна мысль, что вот её —

... схватили и ведут,

Безбрачную, без свадебных напевов,

Младенца не кормившую...102

(Эписодий четвертый)

Она не была женой, не стала матерью — вот что её волнует... Образ Гемона существенен в этой трагедии: он — жених Антигоны, она готова была выйти за него замуж. Но есть что-то более важное для Антигоны, и потому она выбирает смерть. Таков её свободный выбор.

Конечно, жизнь у неё могут отнять, и Креонт это делает. Но, как говорит сама героиня: «Он у меня не волен взять моё». Над её душой Креонт не властен. И нравственно она — победительница. Таков вообще закон трагедии: тот, кто терпит поражение, одерживает духовную победу. И в «Антигоне» это очень ярко выступает.

Вообще, здесь присутствует симметричная конструкция. Есть два главных героя-антагониста — Антигона и Креонт. Оба — люди, идущие до конца, не отступающие от собственных принципов. Креонт стоит за государство и никаких доводов Антигоны не приемлет. А на другом полюсе — Антигона. Между ними разворачивается главный конфликт. И есть второстепенные персонажи, которых вводит Софокл. При Антигоне это её сестра Йемена, а при Креонте — Гемон.

Что сближает Йемену и Гемона? Гемон не разделяет позицию Антигоны. Он скорее склонен считать, что человек должен следовать законам, хотя и несправедливо казнить за то, что сестра похоронила брата. Это противоречит здравому смыслу! Йемена тоже пытается убедить Антигону: что могут две слабые девушки против всесильного государства? Это герои здравого смысла... Они как бы уравновешивают Антигону и Креонта. Правда, Йемена в последнюю минуту всё же решает разделить участь сестры, признаётся, что они вместе хоронили Полиника. Её никто не казнит, конечно, но главное — она выражает готовность идти с Антигоной на смерть. А Гемон гибнет вслед за Антигоной в финале.

Антигона одерживает безусловную духовную победу над Креон-том. И этим она обязана, прежде всего, силе своей личности. Именно нравственная сторона вопроса здесь важна.

Однако не надо думать, что отраженные в «Антигоне» конфликт между писаными и неписаными законами и конфликт личности и государства не связаны между собой. Напомню известные всем строчки А.С. Пушкина:

Два чувства дивно близки нам — В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам.

На них основано от века По воле Бога самого Самостоянье человека, Залог величия его.103

Величие Антигоны в том, что у неё есть такие духовные корни. Для Антигоны это память о мёртвых, в верности которым она черпает силы. Без этого она не могла бы выстоять...

Вторая трагедия Софокла, с которой я хочу вас познакомить, — «Царь Эдип».

Согласно мифу у фиванского царя Лая должен был родиться сын, и Дельфийский оракул предсказал, что в будущем сыну Лая суждено совершить страшные преступления: он убьёт отца и женится на матери — таково родовое проклятие. Когда младенец появился на свет, Лай велел рабу отнести его в пустынное место подальше от дома. Но тот сжалился над ребёнком, оставил его пастуху соседнего коринфского царства, который передал мальчика бездетному правителю Коринфа Полибу.

Полиб воспитал Эдипа как своего наследника. Эдип вырос в доме Полиба, считая царя и его жену Меропу своими подлинными родителями. А когда спустя годы узнал от оракула, что за судьба ему предстоит, решил навсегда покинуть Коринф. Вообще, лишиться родного города для грека было ужасной участью. Но Эдип пошёл на это. В одиночку он направился в Фивы и ночью на перекрёстке трёх дорог встретил незнакомца на колеснице в сопровождении слуг. Завязалась ссора, затем — драка, из которой Эдип вышел победителем. Но среди убитых оказался фиванский царь Лай. Так сбылась первая часть пророчества.

На пути к Фивам Эдипа ждало еще одно испытание — встреча с существом, которое мы привыкли именовать Сфинксом. Но по-гречески это слово женского рода. Эдип встречается со Сфингой. Так называлось крылатое существо с головой женщины и телом животного, которое подстерегало путников на скале близ Фив и задавало им свою загадку, убивая каждого, кто не мог найти на неё ответ. А звучала она примерно так: кто утром ходит на четырёх ногах, днём — на двух, а вечером — на трёх?

Эдип первым отгадал загадку Сфинкса, сказав, что это человек — в детстве, в зрелости и в старости... Благодарные фиванцы встретили Эдипа как героя. Они решили избрать его своим новым правителем, ведь царь Лай погиб. По обычаю Эдип взял в жены вдову царя Иокасту. Так сбылась вторая часть предсказания богов.

В глазах окружающих судьба Эдипа неслыханно благополучна, и в его собственных поначалу тоже. Когда Эдип покидал Коринф, он понимал, что ему придётся нелегко на чужбине. Но он не только обрёл новую родину а стал в Фивах царём. Долгие годы он правит Фивами, пользуясь славой идеального властителя. Эдип счастлив с царицей Иокастой и даже не подозревает, что она — его родная мать. У них родились дети — Антигона, Йемена, Этеокл и Полиник... Все эти события предшествуют сюжету драмы Софокла.

Но неожиданно в городе вспыхивает эпидемия чумы. Эдип отправляет посла к оракулу, чтобы узнать, в чём причина гнева богов. И выясняется: в Фивах скрывается убийца царя Лая, и до тех пор, пока он не будет найден, мор не прекратится. Такова завязка трагедии.

Народ приходит к Эдипу с мольбой о помощи:

Горе! Меры нет напастям!

Наш народ истерзан мором,

А оружья для защиты

Мысль не в силах обрести.

Не взрастают плоды нашей матери Геи, И не в силах родильницы вытерпеть мук.

Жертв по граду не исчислить.

Несхороненные трупы,

Смерти смрад распространяя,

Неоплаканы лежат.104

(Пролог)

Некоторые критики не без оснований называют трагедию Софокла первым детективом: поиски преступника составляют её сюжет. Однако особенность этого детектива заключается в том, что Эдип должен отыскать самого себя.

Но есть ещё одно важное обстоятельство: все преступления, которые совершил Эдип, случились задолго до того момента, с которого трагедия начинается. Он давно убил отца и давно женился на матери. Вообще, всякая трагедия — переход от счастья к несчастью, и в «Царе Эдипе» это выражено с особой отчетливостью. Вот только беды здесь не настигают героя, они — узнаются. Всё уже давно произошло, Эдип просто не знал об этом.

Эдип верит в себя, в собственный разум. Не случайно главный его подвиг — разгадка загадки Сфинкса. Это знание дало Эдипу силу, помогло обрести власть в Фивах и жениться на вдове убитого царя Лая; Эдип достиг всего, что мог желать... Но оно не способно помочь ему разгадать загадку собственной судьбы.

Эдип — первый герой, который пытается её избежать. Все остальные герои греческих трагедий судьбу принимали, какой бы ужасной она ни представала. И Агамемнон, и даже Орест, которому выпало убить родную мать. Вообще, герой — тот, кто осуществляет свою судьбу. Но Эдип — первый, кто не хочет этого, кто всеми силами пытается уйти от предрешённого. Почему?

Эдипа волнует его судьба. Она предрекает ему нечто непостижимое, иррациональное. А он просто не способен совершить неразумный поступок. Прежние герои знали, во имя чего им выпадал трагический жребий. Агамемнон считал: не принеси он в жертву Ифигению — ахейские корабли не отплывут в Трою. Орест узнаёт, что его мать Клитемнестра совершила чудовищное преступление и он должен отомстить за убийство отца. Все они находили какое-то серьёзное оправдание собственной участи. А Эдип: почему он должен убить отца и жениться на матери?

Тема знания — важнейшая в трагедии. Слово знать употребляется в ней 26 раз. Но у всякого знания есть две составляющие: то, что нам открыто нашим разумом и опытом, назовём условно это светлой стороной, и то, что от нас скрыто, остаётся в тени. Наше знание всегда неполно. Можно, конечно, считать, что с каждым новым прогрессивным шагом цивилизации знания человека о мире растут, множатся, а тёмная сторона всё более сходит на нет. Но даже в этом случае не стоит обольщаться. То, что мы знаем, всегда неизмеримо меньше того, чего мы не знаем. Каждое новое открытие непременно заставляет ощутить, как мало, оказывается, нам было известно вчера. Люди всегда будут в этом убеждаться.

Однако есть и другое — это когда человек начинает действовать на основе того, что он знает. Вот здесь уже всё не так просто, как может показаться. Дело в том, что, начиная действовать, человек приводит в движение и тёмную сторону. Не целиком, конечно, но значительную её часть. Сталкивается не только с тем, что он знает, но и с тем, что ему неизвестно. А вот это уже может обернуться трагедией. Мы учимся на собственных ошибках. Таков закон. Каждый человек в отдельности, и народ, и человечество в целом совершают их, думая, что знают, а потом убеждаются, что сами навлекли на себя тёмную сторону своего незнания.

Ф. Энгельс в свое время писал: «Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что они не знали, что делали, что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать»?05

Гегель называл это «иронией истории», той иронией, которую сумели избежать немногие.

Эта ирония, безусловно, присутствует и в трагедии Софокла. Эдип думал, что ему известно, кто его отец и кто мать. А, на самом деле, он не знал ни отца, ни матери. Не узнал их и совершил ужасные, чудовищные преступления. Считал, что был счастлив, а, на самом деле, его преследовало редчайшее несчастье.

Наверное, каждый когда-нибудь слышал или читал о так называемом эдиповом комплексе. Фрейд полагал, что этот комплекс включает в себя влечение к матери и бессознательное желание убить отца. Мы не будем сейчас на этом останавливаться, поскольку к Софоклу это не имеет никакого отношения. Но есть и трактовка мифа об Эдипе, принадлежащая античности. В частности, у Светония в «Жизнеописании двенадцати цезарей» рассказывается о том, что Юлию Цезарю приснился кровосмесительный сон, в котором он вступил в связь со своей матерью. Это его испугало. Он обратился к толкователю снов, чтобы понять, что значит такое видение. И оказалось, это очень хороший знак. Это значит, что он станет властелином мира. Мать — это земля, которой он будет владеть. Он был сыном, а станет господином. Разбирая подобный сон, писатель и легендарный толкователь сновидений II в. н.э. Артемидор зафиксировал традицию, восходившую к самым древним временам греческой культуры: «...это хороший сон для всякого народного вождя и политического деятеля; ведь мать означает отечество». Поэтому обретение власти и женитьба на Иокасте в трагедии между собой тесно связаны. Не случайно по-гречески она называется «Эдип-тиран».

Так во многих сказках для того, чтобы жениться на царевне, необходимо прежде разгадать загадку. Сначала загадка, а потом свадьба. Здесь то же самое: Эдип сперва разгадывает загадку и лишь затем вступает в брак с Иокастой. За этим скрывается определённый принцип знания, и он заложен в самом мифе об Эдипе.

Но, как я уже говорил, знание всегда сопровождается незнанием, и, узнавая, человек одновременно приводит в движение то, чего он не знает. Останься Эдип в Коринфе, может, ничего бы и не случилось. Но он решил сопротивляться и тем самым пошёл навстречу судьбе. Хотел её избежать, но от судьбы уйти нельзя. Наоборот, он даже навлёк на себя эту судьбу. Вообще, самые важные истины нередко заслоняются логикой и рассудком. Эдип думал, что всё знает, а главного он не знал. Слишком многое оставалось от него скрыто...

В трагедии есть такой образ — слепой фиванский прорицатель Ти-ресий. Он единственный, кому с самого начала известна судьба Эдипа, но он не решается заговорить с ним об этом. Намекает, но Эдип его точно не слышит:

Эдип

Опять слова неясны, как загадки.

Т и р е с и й

В отгадыванье ты ли не искусник?

Эдип

Глумись над тем, чем возвеличен я.

Т и р е с и й

Но твой успех тебе же на погибель.

Эдип

Я город спас, о прочем не забочусь.106

(Эписодий первый)

Воля Эдипа направлена на то, чтобы выполнить свой долг. Собственно, содержание трагедии — это поиски убийцы... Оракул Аполлона произнёс: «Прилежный найдёт его, но не найдёт небрежный». И Эдип активно и честно пытается этому следовать. Он подозревает своего шурина Креонта. Подозревает даже слепого прорицателя Тиресия. Но вот происходит такой разговор прорицателя с Эдипом:

Мою ты слепоту коришь, но сам Хоть зорок ты, а бед своих не видишь — Где обитаешь ты и с кем живёшь.

Ты род свой знаешь? Невдомёк тебе, Что здесь и под землёй родным ты недруг И что вдвойне — за мать и за отца — Наказан будешь горьким ты изгнаньем. Зришь ныне свет — но будешь видеть мрак. Найдётся ли на Кифероне место, Которое не огласишь ты воплем,

Свой брак постигнув — роковую пристань В конце благополучного пути?

Не чуешь и других ты бедствий многих:

Что ты — и сын, и муж, и детям брат!..107

(Эписодий первый)

То есть Тиресий всё ему открывает. А ведь Эдип помнил, что ему было предсказано. Мог бы прислушаться к тому о чём говорит Тиресий, но он отталкивает прорицателя в эту минуту:

Эдип

Не знал я, что услышу речь безумца, — Иначе не послал бы за тобой.

Тиресий

По-твоему, безумец я? Меж тем

Родителям твоим казался мудрым.

Эдип

Кому? Постой... Кто породил меня?

Тиресий

Сей день родит и умертвит тебя.

Эдип

Опять слова неясны как загадки.108

(Эписодий первый)

Почему он не внимает словам Тиресия, не хочет ничего слышать? По одной простой причине: ему кажется, что зло следует искать где угодно, но только не в самом себе.

В сущности, Эдип продолжает разгадывать загадку Сфинкса. А в чём заключался ее смысл? В поиске ответа на вопрос: кто ты такой? На первую его часть Эдип ответил: человек. Но ответ — это ещё не решение. Ему следовало бы узнать и другое, что он — Эдип. Вот эту часть загадки Эдип и разгадывает в финале трагедии. Ему предстоит открыть, что виновник всех бедствий, постигших Фивы, — он сам.

Другие раньше Эдипа догадываются о случившемся. Это его мать Иокаста, вестник, пришедший из Коринфа, раб, который некогда был свидетелем убийства царя Лая. Все они пытаются защитить Эдипа, не хотят открывать ему правду. Они понимают, что правда ужасна, и Эдип, в общем-то, невольно всё это совершил. Но Эдип во что бы то ни стало добивается истины. И если он всё же приблизился к ней, то только благодаря собственной воле. Он мог бы и дальше жить в неведении, но решает узнать всё до конца

Эдип понимает, что сам явился убийцей отца и стал мужем матери. Сбылось это страшное предсказание, которого он так стремился избежать. Его жена и мать Иокаста не смогла вынести происшедшего... Вначале она даже отговаривала Эдипа от поисков, жалела его, но когда всё открылось, она повесилась. А Эдип? Он не кончает жизнь самоубийством. Герой выкалывает себе глаза.

Зрение обмануло Эдипа. Он не узнал отца, не узнал матери. Он думал, что видит. Вообще греки напрямую связывали знание, ум — с глазами, с физическим зрением. Достаточно вспомнить такие слова, как теория и идея, которые возникли из греческих смотрения и облика. Главное — видеть! Тиресий же скажет Эдипу: «Хоть зорок ты, а бед своих не видишь». Сам прорицатель Фив, кстати, слеп. И слепота была дана ему одновременно с пророческим даром. Это важный момент. Поэта-провидца Гомера согласно легенде ослепила Муза. Греческий философ Демокрит сам себя лишил зрения для того, чтобы суметь разглядеть атомы. Теперь, конечно, существуют специальные приборы, но в то время это было невозможно. А он хотел увидеть невидимое...

Гёте, который много занимался проблемой зрения, считал, что человеческий глаз двойственен. Конечно, при помощи глаз мы видим окружающее, на сетчатке отражается внешний мир. Но в глазах отражается и внутренний мир человека. Чтобы заглянуть в душу, полагается смотреть в глаза. Они, действительно, — зеркало нашей души.

По мнению Гёте, закрытый глаз — это глаз, обращённый внутрь, и слепота — не просто отсутствие зрения, а особое духовное зрение, которое не обманывается иллюзией и видимостью вещей.

Эдип наказывает себя тем, что лишает глаз. Это важный символ трагедии. Взор Эдипа обращён отныне внутрь. Прежде он был направлен вовне. Эдип искал виновных среди других, вместо того, чтобы заглянуть в собственную душу. И потому вначале он ничего не понимал. Только к финалу приходит настоящее прозрение.

Прежде было знание как власть, сила, теперь ему открывается знание как страдание. Именно страдание заставляет Эдипа увидеть всё с предельной ясностью. Он осознаёт весь ужас того, что с ним произошло.

Дело в том, что Эдипа никто не карает. Он — первый герой трагедии, который наказывает себя сам. Судьи могли бы и оправдать Эдипа, как, скажем, оправдали Ореста. А ведь Эдип куда менее виновен.

Орест убил мать вполне осознанно, Эдип же действовал по неведению. Он сам скажет, что в тех несчастьях, которые с ним случились, он не виноват. Это — Аполлон, боги навлекли на него все эти бедствия... Но вот ослепил себя он сам! Это не кара свыше. Эдип сам вершит над собой суд.

Что такое этот суд Эдипа над самим собой? Это нечто новое для греческого театра и впервые по-настоящему проявилось именно в «Царе Эдипе» Софокла:

Аполлоново веленье,

Аполлон решил, родные!

Завершил мои он беды!

Глаз никто не поражал мне, —

Сам глаза я поразил.109

(Эксод)

Эдипу не нужно, чтобы другие его судили или оправдывали. Он не разделяет свою жизнь на намерения и поступки и принимает на себя всю полноту ответственности. Это суд его совести.

И вот с этого момента Эдип берёт судьбу в свои руки. До сих пор всё в его жизни диктовалось судьбой. А теперь им движет только его собственный свободный выбор.

В этом — особенность трагедии «Царь Эдип»... Даже выполняя волю судьбы, прежние греческие герои несли ответственность за свои действия. Поступок — это акт свободной воли, и потому он многое говорит о человеке. Я поясню. Кто такая Клитемнестра? Та, что убила мужа Агамемнона, чтобы отомстить за дочь. Это полностью её выражает. Кто такой Орест? Тот, кто по велению Аполлона убил Эги-ста и родную мать Клитемнестру. А Агамемнон — тот, кто принёс в жертву дочь Ифигению. Или, скажем, Антигона. Нарушив закон Кре-онта, она похоронила погибшего брата Полиника...

Но если мы скажем, что Эдип — тот, кто убил своего отца и женился на матери, то ничего о нём не скажем. Эти поступки никак не раскрывают его человеческую сущность. Кажется, речь идёт о каком-то чудовище, это не Эдип. А вот если сказать, что Эдип — тот, кто, сам того не желая, убил отца и женился на матери, но, узнав обо всём, сам себя ослепил, — это будет Эдип. Впервые поступок становится выражением его личности. До сих пор все действия совершались Эдипом помимо воли. Герой, не зная, совершал то, чего он не хотел. Теперь же он делает то, что отражает его собственную волю.

Что хочет сказать этим Софокл? «Не властны мы в судьбе своей»,110 эта мысль настойчиво звучит в его драме. Человеку не дано выбирать судьбу судьба предрешена, и все попытки Эдипа от неё уйти ни к чему не привели. Это, несомненно, отражает представление Софокла о закономерностях человеческой жизни. Но есть и другое в его трагедии: Эдипу досталась поистине зловещая, унизительная судьба. Он не смог её избежать, но он сумел принять свою участь с достоинством.

Эдип обрекает себя на ужасную муку: проще было бы покончить с собой. Тем более, что в те времена самоубийство не считалось грехом. Античные герои часто убивают себя. Но для Эдипа смерть — слишком лёгкий выход. А вот слепота... Как замечает хор фиванских старейшин, «лучше не родиться, чем ослепнуть». Но, мало того, Эдип ещё и изгоняет себя из города.

В сущности, у Эдипа в этой трагедии нет роли... Про Агамемнона можно сказать, что он — царь, про Антигону, что она — сестра и т. д. А Эдип? Он — отец, и он же — брат своих детей. Он сын, и, одновременно, муж своей матери. Он — спаситель города и носитель его скверны. Он — судья, и он же — преступник, которого следует покарать. В одном человеке переплелись, оказались спутаны все роли. Так сложилась жизнь. Но в этом и заключено свободное человеческое «Я». Эдип — это его проснувшееся «Я», и потому — он сам себе судья. Он сумел подняться над всеми отведенными ему ролями.

Когда-то он думал бежать из родного города. Ему казалось, что, покидая Коринф, он оставляет родину. А на самом деле он бежал домой — в Фивы. И теперь, слепым уйдя из Фив, он, действительно, его покинул... В своей последней трагедии «Эдип в Колоне» Софокл покажет дальнейшую судьбу героя. В своих скитаниях, сопровождаемый Антигоной, слепой Эдип достигнет предместья Афин. Он завершит свою жизнь на чужбине. И когда он умрёт, даже место его могилы останется неизвестным. Для всех — тайна, где похоронен Эдип... Приходит Антигона, чтобы положить цветы на могилу отца, а её не найти. Нет какой-то одной-единственной точки на свете. Мир — вот его могила.

На примере этой трагедии Софокла можно увидеть одну важную особенность античной драмы в целом. Этот мотив звучит в словах хора, об этом размышляет сам Эдип, которому поначалу казалось, выпала очень счастливая судьба. Но в финале трагедии Домочадец заметит:

Поистине их счастие былое

Завидным было счастьем. А теперь

Стенанье, гибель, смерть, позор — все беды, Какие есть, в их доме собрались.111

Эдип спрашивает:

О, куда ж я бедою своей заведён

И куда мой уносится голос?

Ты привёл меня, Рок мой, куда?

И хор ему отвечает:

В пугающую слух и взоры бездну.112

И вот последние слова хора, которыми завершается трагедия:

О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип.

И загадок разрешитель, и могущественный царь, Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел, Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал! Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне, И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того, Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.113 (Эксод)

Это образ бездны. Эдип думал, что пребывает на вершине, с этого трагедия начинается, а оказалось — он на «последнем дне». Все происшедшее с Эдипом было падением. Но чем ниже он падал, тем выше поднимался. Такова, вообще, сущность трагедии: в поражении героя заключена нравственная победа, и в «Царе Эдипе» Софокла это нашло яркое воплощение. Не случайно жанр трагедии изначально был связан с традицией мистерий. Как и в мистерии, спуск в драме Софокла неотделим от восхождения, а в финале торжествует мудрость, недосягаемая для ума.

Греки любили рассказывать такую историю. Шел 480 г. до н. э. — год знаменитой битвы у острова Саламин, в которой греческий флот одержал решающую победу над персами. Сорокапятилетний Эсхил принимал в ней участие, шестнадцатилетний Софокл прославлял победу в хоре юношей, а Еврипид в день сражения родился на Салами-не. Это неправда. Еврипид появился на свет в 482 г. до н. э., а умер в тот же год, что и Софокл, в 406 г. до н. э., даже чуть раньше Софокла. Однако человек определяется не тем временем, когда он умирает, а временем, когда он рождается.

Еврипид принадлежал уже другой эпохе — его формирование совпало с кризисом афинской демократии. Вокруг жизни Еврипида сложилось немало легенд. Он не раз становился объектом нападок и насмешек со стороны греческих комедиографов. Аристофан пародировал его трагедии, задевая при этом и личную жизнь. К примеру, представил в одной из комедий заговор женщин, которые решили растерзать Еврипида за то, что тот изображает их в крайне неприглядном свете. При этом Аристофан намекал на неверность жены самого драматурга. Говорили, будто бы Еврипид погиб от рук разъяренных женщин. А по другой версии и того хуже: его разорвали собаки царя Македонии, при дворе которого он доживал свои последние дни. Но на самом деле ничего подобного не происходило.

Родители Еврипида были зажиточными, но незнатными людьми. В детстве Еврипид серьёзно занимался гимнастикой, даже собирался принять участие в Олимпийских играх, но не был допущен в силу юного возраста. Позже обратился к рисованию, литературе, брал уроки философии, собирал книги, а вскоре и сам стал писать.

Еврипид создал более 80 трагедий, точное их число не известно. Но он очень редко одерживал победы в состязаниях драматургов. На счету Еврипида их всего пять, одна из которых — посмертная. Эсхил и Софокл первенствовали гораздо чаще. Зато его трагедии уцелели в большем объёме, чем произведения других трагиков. Из наследия Еврипида сохранилось 17 трагедий. Он двигался новыми путями, порой противоречившими традициям греческого театра. И, как всякого новатора, его не всегда одобряли современники. Еврипид разрушал привычные стереотипы, потому реже удостаивался наград. Но именно он оказал наибольшее влияние на авторов последующих эпох, приобрёл славу великого трагика, подготовившего, в сущности, искусство новой драмы.

Еврипид в каком-то смысле — совершенно новая фигура в греческом театре. Он не принимал активного участия в общественной жизни, дружил с философами Анаксагором, Сократом, любил размышление, уединение. Даже сам образ его жизни выпадал из сложившейся нормы. И отношение Еврипида к кризису, который переживали в то время Афины, отличалось, скажем, от реакции Софокла, который тоже его застал, или более младшего современника — Аристофана. Они считали, что государство пришло в упадок: всё лучшее осталось в прошлом, в идеальном образе афинского полиса, который воспринимался своего рода святыней.

Еврипид не закрывал глаза на негативные стороны происходящего, видел всё то дурное и опасное, что этот кризис с собою нёс. Но ему казалось, что из распада может возникнуть и нечто новое, может быть, даже более значительное, чем афинская демократия в период её расцвета. Еврипид ошибался. Кризис в конце концов привёл к гибели афинского государства. Но это не значит, что иного и быть не могло. Конечно, когда мы смотрим в прошлое, нам всегда кажется: раз чего-то не случилось, значит, и не должно было случиться. Но дело в том, что в истории не бывает ничего абсолютно предопределённого. Всё-таки история творится людьми, она многовариантна. Всегда существуют разные пути развития, и современникам видятся эти потенциальные возможности. Они, может, оказались слишком слабыми, люди не сумели их реализовать, воплотить в действительности, но это не значит, что их вообще не существовало.

Несколько слов о самом кризисе афинской демократии. В чём заключалась его суть? Прежде всего — в распаде тех ценностей и норм, на которых держался столетиями афинский полис. Пошатнулась вера в богов, вера в судьбу...

Одним из признаков этого кризиса, духовных его проявлений, стала греческая софистика. Философ Протагор, один из основателей софистики, выразил эту новую мысль так: «Человек — мера всех вещей». Что он хотел этим сказать? А то, что не боги, а люди теперь являются главной мерой всего, что есть на свете. Для греков классического периода такое было невозможно. На первый план повсеместно стало выдвигаться индивидуальное. Вот что кому кажется, то и есть на самом деле. Мы имеем дело только с явлениями, с «кажимостью», а о прочем не надо и думать, тем более — судить. Что человеку представляется, то для него и существует, остальное — тайна... Раз богов мы не видим, значит, их и нет. Во всяком случае, ничего определённого сказать о них мы не можем. А рассуждать следует только о том, что известно.

Самая острая проблема, которая стояла тогда перед обществом — проблема нравственности. Но софисты и тут предложили решение: что для меня полезно, то и нравственно, то и есть — добро. А что для меня вредно, то — зло. Никаких общих критериев не существует. К примеру, воровать — это как: полезно или вредно? Тому, кто ворует, это, может, и приносит пользу, а тому, у кого воруют, конечно — нет. Но сказать, плохо это или хорошо, невозможно. Примерно так рассуждали софисты. Это не значит, что всё это они говорили всерьёз, скорее, это была некая провокационная игра ума. Но они пытались разрушить привычное, пошатнуть стереотипы, показать относительность всех тех норм и устоев, на которых держалось прежнее афинское государство.

В этой связи нельзя не вспомнить о Сократе. Сократ (470/469-399 до н. э.) не оставил нам ни одного письменного сочинения, проповедовал устно. Но сам философ во многом вырос из софистики, хотя и не был софистом. Он тоже считал, что всё нужно подвергать сомнению.

Наиболее важное философское положение Сократа: «Я знаю, что я ничего не знаю». Это великая мысль. Пока думаешь, что всё знаешь, остаёшься на нулевой точке. Но осознание собственного невежества — лишь первый шаг к знанию...

Вся философская система Сократа построена на диалоге. Размышляя вслух, философ пытался приблизить собеседника к пониманию, без устали разговаривал с людьми о том, что такое добро, а что — зло, что истинно, а что ложно... Порой бывает, видишь добро, а приглядишься получше и понимаешь, что перед тобой нечто совсем иное. Человек думает, что он знает, а на самом деле — всё не так...

Сократ был обвинён в том, что своими рассуждениями он развращает юношество, отрицает богов и демократию. Что касается богов, в них он действительно не верил, — во всяком случае, в том виде, как они были представлены в Олимпийской мифологии. Сократ воспринимал Бога как некую бесконечную творящую силу, высшее духовное начало мироздания. А что касается мифов, к ним он относился скептически. Сократ считал, что в мире нет ничего окончательного, раз и навсегда усвоенного, принятого однажды на веру. Нужно, чтобы человек снова и снова искал истину, приходил к ней через сомнения, в результате какого-то внутреннего, обретённого собственными усилиями убеждения. А что касается политических идей философа, он вовсе не был противником демократии, просто считал, что большинство далеко не всегда бывает право, и выборы не всегда обеспечивают появление лучших людей у власти. Истина не определяется количеством отданных за неё голосов, не это главное. Поэтому демократию он не склонен был идеализировать...

У нас в последнее время стали чрезвычайно популярны всевозможные опросы, голосования, рейтинги. В одной из радиопередач, к примеру, всерьёз обсуждался вопрос: виновата ли Наталья Николаевна в гибели Пушкина? Подсчитывали, каким количеством голосов жену Пушкина можно признать виновной и сколько их будет отдано в её защиту. Знал бы Пушкин, в каких масштабах станут обсуждаться его личные дела. Из-за этого он с Дантесом стрелялся. Да и не решаются подобные вещи голосованием!

За смертную казнь Сократа проголосовали 300 человек, против 250. (Существует версия, утверждающая, что многие из сторонников и учеников философа просто поленились прийти, чтобы выступить в его защиту). Афиняне сочли Сократа достойным смертной казни. Приговор был сугубо символический: он не был арестован, не было никаких палачей, стражей, ничего подобного. И больше всего, конечно, афиняне хотели, чтобы Сократ уехал из города. Пожалуйста, все дороги открыты... Но Сократ остался и сам принял цикуту. Он хотел доказать истинность своего учения и произнёс, обращаясь с последним словом к осудившим его согражданам: «Ложь опровергают не ложью, а истиной. Зло уничтожают не злом, а добром. На несправедливость отвечают... справедливостью...».

Возможно, самая великая трагедия Еврипида — «Медея». В основу её положен миф о Ясоне и его походе во главе аргонавтов в Колхиду. Согласно мифу, наследник престола в Иолке, чтобы обрести трон, захваченный Пелием, должен был совершить подвиг — добыть у колхидского царя Ээта золотое руно.

Богини Гера и Афина решили помочь Ясону. Они попросили Афродиту заронить в сердце дочери Ээта Медеи любовь к Ясону. Колдовство Медеи позволило Ясону похитить священное руно. А затем, чтобы уплыть с Ясоном в Грецию, Медея пошла на ещё более чудовищный поступок — велела убить своего брата. Она разрезала его тело на куски и разбросала в море так, чтобы отец, вместо того чтобы догонять беглецов, собирал останки сына.

За возвращение золотого руна Пелий обещал Ясону престол. Но это был обман. И тогда Медея взялась его наказать. Она предложила с помощью волшебства омолодить царя: искупать его в кипящем отваре целебных трав. Одним словом, царя сварили, и сделали это руками царских дочерей. Ясон и Медея бежали из Полка... Все эти события предшествуют трагедии Еврипида.

Изгнанники с маленькими сыновьями поселяются в Коринфе у друга Ясона царя Креонта. Но неожиданно старый царь предлагает Ясону взять в жёны свою дочь Креусу и вместе с ней коринфское царство.

Надо сказать, Еврипид видел скрытые стороны мифа, и потому не Ясон становится в его драме центром повествования, а — Медея, которая вообще не должна была быть героиней в греческом театре. Она ведь не гречанка.

Трагедия начинается с того, что Медея узнаёт о решении Ясона её покинуть. И первая тема, которая здесь возникает, имеет вполне реальные сюжетные основы. Медея — чужестранка, которая нашла пристанище в Греции. Единственная опора для неё — это муж:

Всё, что имела я, слилось в одном, И это был мой муж; и я узнала, Что этот муж — последний из людей.114

Медея обращается к хору коринфских женщин:

Но вы и я — одно ли мы? У вас

И город есть, и дом, и радость жизни...

Печальны вы — вас утешает друг.

А я одна на свете меж чужими,

И изгнана, и брошена...

...ни дома,

Ни матери, ни брата — никого...

Хоть бы одна душа, чтоб к ней причалить

Ладье на время бури...115

(Эписодий первый)

Это — тема, которая никогда прежде не звучала в трагедии: Медея всячески подчёркивает своё одиночество. И здесь это, повторяю, вполне обосновано сюжетом. Для Медеи всё было сосредоточено в любви к Ясону, а теперь она осталась одна. Но в то же время эта тема родилась в самом греческом полисе. Еврипид первым ощутил этот кризис, это настигшее человека ощущение трагического одиночества, и в «Медее» он его воплотил.

Ясон — тоже необычный тип персонажа в античном театре. Он совершенно не похож на мифологического героя. Им движет вовсе не долг, как прежними греческими героями, и даже не страсть — он не влюблён в Креусу. Это жажда благополучия. Вообще, очень трудно быть изгнанником. Тем более что Медея — чародейка-варварка, о которой в Коринфе идёт дурная слава. Всё, что могла, Медея для него уже сделала. И теперь он решает жениться на дочери царя, чтобы не только упрочить своё положение, но и умножить состояние. Вот главные его мотивы.

Ницше был прав, когда говорил, что Еврипид впервые вывел на сцену греческого театра зрителя. Прежде существовала огромная дистанция между героями трагедии, мифологическими персонажами, которые представали на сцене, и зрителем. А Ясон — это вполне бытовая фигура. У Ясона нет никакого ощущения своей трагической правоты, он пытается оправдаться. Антигона ни за что не стала бы этого делать. Не оправдывались ни Орест, ни Агамемнон. А Ясон стремится доказать Медее, что всё в порядке.

Во-первых, зря она плачет — Ясон ей ничем не обязан. Это Афродита внушила ему страсть к Медее. А во-вторых, Медее следует даже радоваться тому, что с ней произошло, ведь прежде она жила в варварской Колхиде, а Ясон привёз её в цивилизованную, просвещённую Грецию:

...Во-первых, ты в Элладе

И больше не меж варваров, закон Узнала ты и правду вместо силы, Которая царит у вас. Твоё

Здесь эллины искусство оценили,

И ты снискала славу...116

(Эписодий второй)

И, наконец, Ясон объясняет Медее, что его решение даже поможет их сыновьям: они породнятся с братьями царского рода. Ясон обещает заботиться о них материально... Вообще, деньги — тема, прежде невозможная в греческой трагедии, и в этом также нашёл своё отражение кризис, но только не в трагическом его варианте. Герой ищет благополучия, хочет выгодно жениться, обрести новую родину. По-своему он даже любит своих детей и искренне верит, что его женитьба принесёт им пользу:

Я хлопочу о вас, чтобы нужды

Не испытать жене моей и детям,

Без денег не остаться...117

(Эписодий второй)

Главная трагическая героиня этой драмы — Медея. Ею движет страсть. Впервые страсть становится движущей силой человеческого поведения. Это любовь к Ясону, во имя которой она действует. До Еврипида любовь в греческом театре, в сущности, не изображалась. У Антигоны был, конечно, жених Гемон, но прежде всего она представлена в трагедии как сестра. У Клитемнестры возникла любовная связь с Эгистом, но не это определяло её как героиню. А здесь любовная страсть захватывает человека целиком. Это любовь, которая переходит в ненависть: Медея не может простить Ясону измену.

Первое, что она делает, — как бы соглашается со своей участью, с тем, что должна навсегда покинуть Коринф. Но напоследок просит царя Креонта позволить ей остаться в городе ещё на день. Креонт чувствует, что не надо бы этого делать, но по слабости уступает. И вот в этот временной промежуток должна совершиться месть Медеи. В знак примирения она посылает невесте Ясона свадебный дар — расшитый пеплос и диадему. Но наряд пропитан ядом. И когда Креуса его надевает, то тут же умирает. А вместе с ней гибнет и Креонт, едва прикоснувшись к дочери.

Медея убивает соперницу, и мотивы её поступка нельзя принять, но можно объяснить... А вот то, на что решается Медея в дальнейшем, понять уже совершенно невозможно. Она убивает собственных детей! И на этом основан весь трагический ужас этой драмы.

Медея — мать, она любит детей... Но уже в самом начале трагедии, в прологе, Кормилица скажет о Медее:

... Обид не переносит

Тяжёлый нрав, и такова Медея.

И мне невольно острого меча

Мерещится удар, разящий печень,

Там, в спальне госпожи моей, — боюсь, Чтобы, царя и молодого мужа Железом поразивши, не пришлось Ей новых мук отведать, горше этих. Да, грозен гнев Медеи: нелегко Её врагу достанется победа.

Но мальчиков я вижу — бег они Окончили привычный и домой Идут теперь спокойно. А до муки И дела нет им материнской. Да, Страдания детей не занимают.118

Медее мало уничтожить соперницу. Как замечает Кормилица, «...даже дети // Ей стали ненавистны, и на них // Глядеть не может...». Как это объяснить? Вообще, Еврипид первый обратил внимание на психологию героев. Оценивая поступки персонажей трагедий Эсхила или Софокла, мы не можем ответить на вопрос, почему они это делают. Скорее следует задаться другим вопросом: зачем? Это их сознательная воля. Важно не почему Эдип себя ослепляет, а зачем. Это совесть, он себя наказывает. Или Орест? Зачем он убивает мать? Чтобы выполнить свой долг перед отцом. А по отношению к Медее вопрос «зачем она убивает детей?» не имеет смысла. На него не может быть ответа. Это её дети!

Можно лишь задуматься над тем, почему она это совершила. Только так можно объяснить её психологическое состояние, потому что никакого иного, разумного начала, никакой сознательной воли в этом шаге нет... Она убивает детей, потому что дети — это как бы мост, связующий её с Ясоном. Они, конечно, продолжение её тела, но они также и продолжение тела Ясона. И она рубит этот мост.

А, кроме того, она знает, что Ясон привязан к детям. Медея замечает, как он с ними ласков, — и это приговор. Она хочет заставить Ясона испытать какое-то исключительное, достигающее «последнего предела» мучение. Она знает, что после того, как он лишился Креусы, дети стали ему особенно дороги. У него ничего больше не осталось, все его надежды рухнули. И вот теперь она должна обречь Ясона на те же самые страдания и одиночество, которые переживает сама.

...Безумно покупать

Ясоновы страдания своими

И по двойной цене....119

В душе Медеи происходит эта мучительная борьба: она мать, но оскорблена поступком Ясона, одержима желанием во что бы то ни стало отомстить:

... А враги?

Смеяться им я волю дам, и руки

Их выпустят... без казни?.. Не найду Решимости?.. О стыд, о униженье -Бояться слов, рождённых слабых сердцем!..

... Моя рука уже не дрогнет...

А!..

Ты, сердце, это сделаешь?.. О нет,

Оставь детей, несчастная, в изгнанье

Они усладой будут... Нет, клянусь Аидом я и всей подземной силой, Что не видать врагам моих детей...120

Медея любит детей, но убивает их, и это высшая трагическая точка драмы Софокла:

Силы нет

Глядеть на вас. Раздавлена я мукой...

На что дерзаю, вижу... Только гнев Сильней меня, и нет для рода смертных Свирепей и усердней палача...121

(Эписодий пятый)

Есть ещё один важный мотив. Дело в том, что Ясон всячески подчёркивает, что Медея для него больше не существует. Дети — да, о них он всегда будет заботиться. Он хотел бы оставить их воспитываться при царском дворе. А судьба Медеи его не занимает. И Медея должна ему доказать, что она всё-таки есть...

И вот финал этой драмы. Ясон видит Медею на колеснице, с телами своих детей. Медея не даёт Ясону с ними проститься, даже приблизиться. Она торжествует:

Я многое сказала бы тебе В ответ на это. Но Кронид-отец Всё знает, что я вынесла и что Я сделала. Тебе же не придётся, Нам опозорив ложе, услаждать Себе, Ясон, существованье, чтобы Смеялись над Медеей. Ни твоя Царевна, ни отец, её вручивший, Изгнать меня, как видишь, не могли. Ты можешь звать меня как хочешь: львицей Иль Скиллою Тирренской, твоего Коснулась сердца я, и знаю — больно...

Ясон.

И своего. Тем самым — двух сердец.

Медея

Легка мне боль, коль ею смех твой прерван122

(Эксод)

Здесь мы видим несколько иной финал, чем в других трагедиях античности. Там поражение оборачивалось духовной победой героя. Здесь же победа — это полный крах. Медея, конечно, превзошла Ясона, но какой ценой! Она торжествует, но что это за торжество — над трупами собственных детей. Ясон низвергнут, для него все погибло. Но торжество Медеи — мнимое...

Для Медеи не существует традиций и устоев греческой цивилизации. Она совершила чудовищные преступления: убила брата, Креусу, Креонта, зарезала собственных детей. Она, вообще, всецело подчинена стихии страстей...

Но то, что она — варварка, немаловажно в этой трагедии. Когда Ясон пытался оправдаться перед Медеей и говорил, что привёз её в цивилизованную Грецию, в его словах звучала одна существенная истина, истина греческого мира, греческого сознания: «Законузнала ты и правду вместо силы, которая царит у вас». Греция — это нормы, цивилизованные нравы, культура...

Однако всё это не в силах усмирить нрав Медеи... Скажем, у Эсхила «Эвмениды» завершаются утверждением ценностей цивилизации, новые божества одерживают победу над старыми варварскими богинями. А здесь нет ничего подобного. Наоборот, именно законы цивилизованного общества пробуждают в Медее такие порывы, подталкивает её к таким поступкам, которые не вершит никакой дикарь. Ни одна варварка не убивает собственных детей. Такое нигде в мире невозможно...

Цивилизация, оказывается, не только не способна обуздать варварство, а наоборот, даже разжигает, выносит на поверхность самые тёмные, неподвластные рассудку его проявления. В этом Еврипиду видится глубочайший кризис всего греческого миропорядка...

В основу трагедии «Ифигенея в Авлиде» положен миф о жертвоприношении Агамемнона: предводитель ахейского войска, чтобы снискать благоволение богов, принёс в жертву свою дочь Ифигению. Греческий зритель знал трилогию «Орестея» и поэтому внутренне сопоставлял образы героев: Агамемнона, Ифигении, Клитемнестры, сравнивал, какими они предстают у Эсхила и в трагедии Еврипида.

В отличие от Эсхила Еврипид показывает внутреннюю непоследовательность Агамемнона. Его герой прибегает к обману. Начинается трагедия с того, что царь посылает в Аргос вестника с посланием, в котором просит Клитемнестру приехать с дочерью в Авлиду, где остановилось ахейское войско:

Окончены все сборы, и давно

К отплытию готов наш флот, да ветра

Бог не даёт... И вот Калхас-вещун

Средь воинов, безвременьем томимых, Изрёк, что царь и вождь Агамемнон Дочь Ифигению, своё рожденье, должен На алтаре богини заколоть...

<...>

«...Заколете девицу, будет вам И плаванье счастливое, и город Вы вражеский разрушите, а нет — Так ничего не сбудется»...123

(Пролог)

Ифигению должны принести в жертву, но Агамемнон пишет, что собирается выдать дочь замуж за Ахиллеса. Ахилл — сын богини, славный воин, и Клитемнестра не станет противиться столь почетному браку.

Но Агамемнон передумал. Ему стало жалко Ифигению. И вслед за первым он посылает второго вестника, которого перехватывает Менелай, лицо, наиболее заинтересованное в Троянской войне, ведь речь идёт о возвращении его похищенной троянцем Парисом жены Елены. Агамемнон узнаёт, что вестник не смог остановить Клитемнестру. Он возмущён поступком Менелая. А Менелай ему скажет:

Право, лучше, Агамемнон, гнев свой жаркий отложи.

Я не буду горячиться, — ты же, истину любя,

Не посетуй, коль увидишь, точно в зеркале, себя.

Вспомни, как душой горел ты стать вождём союзных ратей,

Сколько ран душевных прятал под расшитый свой гиматий!

Вспомни, как ты унижался, черни руки пожимая,

Как дверей не запирал ты, без разбору принимая,

Как со всеми по порядку ты беседовал учтиво,

И врагов и равнодушных уловляя фразой льстивой...

И с ахейцами торгуясь за надменную утеху,

Чем тогда ты, Агамемнон, не пожертвовал успеху?

А потом, добившись власти, вспомни, как ты изменился,

От друзей своих недавних как умело отстранился!

Неприступен и невидим стал наш вождь. Не так бывает

С мужем чести, если жребий путь широкий открывает

Перед ним: сильней он любит друга, в горе нажитого,

Рад он лить ему усладу из бокала золотого;

Он доступней, потому что стал сильнее и богаче...

Ты же, царь, ребячью душу обнаружил средь удачи...124

(Эписодий первый)

Менелай правильно отмечает: вначале Агамемнон перед всеми заискивал, лишь бы его избрали главой ахейского войска. А когда достиг желаемого, от всех отстранился. Агамемноном руководит исключительно честолюбие. Ему хочется власти, а не успешного исхода войны. Менелай вспоминает:

Помнишь: мы пришли в Авлиду, но попутчика не слали

Боги нам из стаи ветров; и ахейцы возроптали.

«Распусти нас, говорили, жить в Авлиде нам постыло».

Ты как тень бродил печально: жалоб, жалоб что тут было!

Царь в мечтах уж видел тучи парусов под Илионом,

Он копьём делил нам нивы... А меж тем с бессильным стоном Приставал ко мне: «Что делать? Чем поможем мы несчастью?»

О Атрид, ты видел выход, да жалел проститься с властью! Помнишь, как ты был ничтожен, за борт выброшен судьбою?

А когда Калхас-гадатель Артемиде для убоя

Дочь твою обрёк на жертву, путь взамен суля счастливый, Помнишь, как ты духом ожил, как в надежде торопливой Сам, ничем не принуждаем, написал, чтоб Тиндарида

Ифигению прислала, — мол, невесту для Пелида?

Ну, уладил дело... Как же! Снова шлются уверенья...

Царь раскаяться изволил в самой мысли преступленья...

Но ведь солнце не погасло, что и те слова слыхало?

О, вас тысячи подобных... Почесть, деньги — всё им мало, Власти ищут, а добились — чуть доходит до расплаты, Проклинают алчность черни, будто люди виноваты...125

(Эписодий первый)

Жажда власти заставила Агамемнона поначалу даже обрадоваться возможности принести в жертву дочь. А теперь он дрогнул... Но и Менелай не лучше. Агамемнон ему скажет:

Я браниться не намерен; краток речью, сердцем сдержан, Благородный муж так нагло в словопреньях не взирает...

В брате будет чтить он брата, как бы ни был им рассержен. Посмотри, на что похож ты: горло гнев тебе спирает,

Глаз белки налились кровью; что, скажи, с тобою сталось? Ты обижен? Ты ограблен? Жён для ложа не осталось?

Иль за это мы в ответе, что тебе приобретений Воротить твоих не можем... мужа-сторожа Елене.

В гордом брате жажда славы раздражает Менелая:

Он бывает счастлив, только жён красивых обнимая;

Доблесть он считает шуткой; честь и ум ему — забава.126

(Эписодий первый)

Но приходит сообщение, что Клитемнестра с дочерью вот-вот появятся в Авлиде, и Агамемнон плачет:

...Не всем же как отцу,

Из-под полы ребёнку нож готовить:

Она справлять малютку под венец

Приехала... кого?.. Ифианассу,

Дочь, дочь мою родную? Как не так!

Аид её, холодную, обнимет, Он ей жених... О, как мне тяжело... «Как? Ты казнить ведёшь меня, отец?

Так вот он, брак обещанный! О, дай же, Дай бог тебе и всем, кого ты любишь, Всем свадьбы так же весело справлять!»

А маленький Орест?.. Ведь он увидит

Смерть сестрину... Сказать-то, как дитя, Конечно, не сумеет, но понятен

И страшен будет людям громкий крик Малютки безответного... Проклятье Распутнице Елене и Парису

И браку их преступному проклятье!..127

(Эписодий первый]

Менелай раскаивается:

В свидетели Пелопа я зову, Пелопа, деда нашего, который Отцом Атрею был: из уст моих Лукавого не выйдет слова — правду И только правду сердце через них Поведает. Когда у брата слезы Я увидал, за сердце ухватила Меня тоска — я сам готов был плакать.

Беру назад слова свои — угроз, Пожалуйста, не помни и не бойся: Все муки здесь твои я пережил... О смерти Ифигении для выгод Моих прошу тебя не помышлять. Как? Ты в слезах, а я на пире буду? Нож — для твоих, и солнце — для моих? Ужель такой дележ потерпит Правда?.. Да, наконец, чего же я ищу?

Жениться вновь? Что ж, иль невест завидных Эллада мне не даст? Иль погублю В погоне за Еленою преступной Родного брата? Нет, Агамемнон, Я зла ещё из рук твоих не видел.

Прости ж меня, я говорил с тобой

Как мальчик безрассудный...128

(Эписодий первый)

Менелай пытается остановить Агамемнона. Но поздно:

Менелай

Как? Кто ж тебя заставит дочь убить?

Агамемнон

Всё войско, все ахейцы мне велят.

Менелай

Скорей тогда домой верни их, в Аргос.

Агамемнон

Вернуть?.. Да разве этим сбережёшь?

Менелай

Ты чересчур, Атрид, боишься черни. Агамемнон

А если жрец откроет тайну им?

Менелай

Зачем? Нетрудно упросить его.

Агамемнон

Честолюбиво всё пророков племя.

Менелай

А что их чтить? От них какая польза?

Агамемнон

Один ещё замешанный тут есть...

Менелай

Кто там, скажи, Атрид, тебя пугает?..

Агамемнон

Исчадия Сисифа не забудь.

Менелай

О, Одиссей нам повредить не может... Агамемнон

Как знать? Лукав он и приспешник черни. Менелай

Да, это так, честолюбив он страшно.129

(Эписодий первый)

Вначале воины готовы были даже вернуться домой, но теперь их манят богатства, которые сулит захват Трои. Это уже не войско, а толпа, на низких страстях которой можно играть, которая целиком находится в руках таких ловких демагогов, как Одиссей. И теперь она будет требовать смерти Ифигении. Позже, когда Ахилл всё же решит заступиться за Ифигению, у него ничего не получится. «Я не мог их перекричать», — признается он.

Агамемнон совсем не тот герой, который во имя интересов греческого войска и своего народа приносит в жертву дочь. Им движет честолюбие. Менелай вовсе не честь жены отстаивает, он мог бы обойтись и без Елены, просто он любит красивых женщин. А народ превратился в чернь... Еврипид изображает глубочайший духовный кризис, на фоне которого и возникают главные образы драмы.

Приезжает Клитемнестра с детьми. Она, кстати, тоже не похожа на ту героиню, которую мы знаем по трагедии Эсхила. Еврипид изображает её нежной, заботливой матерью:

Благодарю вас, жёны, и да будет

Крылатым счастьем милый ваш привет!

О, я везу надежду на счастливый

И добрый брак; и дочь и сын со мной...130 (Эписодий второй)

К сыну Оресту она не менее добра:

Что, дитятко? Устал ты, убаюкан Повозки ходом мерным? Ничего, Я разбужу тебя, когда мы будем

Сестру венчать: ты знатен, мой Орест, А станешь и ещё знатней сегодня: С богиней породнишься по сестре...131

(Эписодий второй)

Ифигения предстаёт в трагедии Еврипида как нежная дочь, которая очень любит Агамемнона:

Отец, любимый мой, дай раньше мне Тебя обнять, я вся горю желаньем...

О, милые черты!..

Клитемнестра

Я не сержусь, любимая моя:

К отцу всегда ты всех была нежнее...

Ифигения

О, как теперь мне сладко наконец...

Агаме м но н

И мне, дитя: скажи за нас обоих.

Ифигения

Как хорошо, что ты послал за мной!..

Агамемнон

Не знаю, Ифигения, не знаю.

Ифигения

Отец...

Ты говоришь, что рад, а сам печален?

Агамемнон

Заботы, дочь: на то я вождь и царь.

Ифигения

Побудь со мной... ты думать будешь после. Агамемнон

Да я и так с тобою... весь с тобой...

Ифигения

О, прогони же тень с лица улыбкой.

Агамемнон

Я рад, дитя, так рад... как только можно. Ифигения

Зачем же слёзы из очей текут?

Агамемнон

Разлука нас, боюсь, надолго ждёт...

Ифигения

Я слов твоих не поняла, отец.

Агамемнон

Ты так разумна... и вдвойне мне тяжко.

Ифигения

Ну, неразумной буду! Улыбнись же.

Агамемнон (про себя)

О! Я не в силах больше...

(Ифигении)

Улыбаюсь...

Ифигения

Отец! Останься в Аргосе, с детьми!

Агамемнон

О, если бы я смел, о, если б мог...

Ифигения

Проклятье вам, война и брак Елены!

Агамемнон

Проклятье как кому, а мне давно...

Ифигения

Как долго ты сидишь в Авлиде этой!

А г а м е м н о н

Да, и теперь ещё помеха есть...

Ифигения

Отец, а где ж фригийский этот город?

А г а м е м и о и

Там, где Парис, на горе нам, рождён...

Ифигения

И ты, меня покинув, в даль уедешь?

А г а м е м и о и

О, жребий нас один и тот же ждёт.

Ифигения

Как было бы, отец мой, хорошо,

Когда б меня с собою взял ты в море.132

(Эписодий второй)

В этой сцене особенно ощутим подтекст, который вообще очень существенен в драмах Еврипида. Агамемнон рад встрече с дочерью, но грусть сквозит в его словах, предвещая недоброе. Вроде бы звучит радость: Ифигения приехала к отцу в Авлиду, её ждёт свадьба, у неё всё должно быть замечательно, а вместе с тем она чувствует какую-то странную печаль.

Но вот Клитемнестра узнаёт, что на самом деле ждёт Ифигению, и она обращается к Ахиллу, ради которого привезла дочь, с призывом её защитить. Это её единственная надежда. Кстати, образ Ахилла здесь тоже отличается от известного нам по «Илиаде» Гомера. В трагедии Еврипида это человек совершенно иной:

... Расчёт, простой расчёт

Нас убедит, что лучший вождь — рассудок,

Да, это он порой нам говорит:

«Не размышляй — так лучше, надо делать».

Порою же трудом измучит ум...

На высях гор благочестивый муж Меня взрастил в немом повиновенье, И я умею слушаться. Пока

Атриды нас вели ко благу, первый Я был за них... Но злому — я не раб, Свободным быть и в Трое я сумею, И вольная не задрожит рука Венцом побед увить алтарь Арею.

(Клитемнестре.')

Ты, бедная, из самых близких рук Приявшая страданье, сколько хватит В деснице сил и в сердце сожаленья, Я всё отдам тебе, и дочь твоя Зарезана у кораблей не будет...

Игру свою Атрид мне показал, Я понимаю хорошо, что имя

Моё он сплёл с убийством неразрывно, Чтобы убийцей всякий мог назвать Пелида, пусть ножа он не касался...

О да! во всём виновен он, Атрид; Но и Ахилл, останется ли чистым, Когда к нему прибывшую на брак В его глазах заколют... О царевна Несчастная!.. Вообразить себе

Весь этот стыд и муки! Грустный жребий! Я был бы самый жалкий из мужей, Червяк, ничто, и ниже Менелая,

Злым духом был бы зачат, не Пелеем, Когда б терпел, что именем моим

Играет царь, как топором разбойник.

О нет!..133

(Эписодий третий)

Рассудочность не была свойственна герою Гомера. Но здесь Ахилл — воплощение того нового типа человека, который так ценит Еврипид. Он берётся защитить Ифигению. Правда, сначала у него ничего не получается, он не смог перекричать толпу... Но всё же обещает, что не даст принести её в жертву.

Узнаёт обо всём и сама Ифигения. Мать рассказывает ей о том, что её ожидает. Ифигения приходит к отцу:

...сжалься, сжалься!..

Парисов брак!.. Елена!.. Разве я Тут виновата чем-нибудь? Откуда ж Твой приговор? Ты сердишься, отец? Ты не глядишь? О, если смерти надо Меня обнять, дай унести в могилу Наследие моё, твоё лобзанье...

Ты, мой Орест, отстаивать друзей Твоя рука ещё не научилась,

Но плакать ты со мною можешь, брат, Моли ж отца слезами, чтоб меня Не убивал. Когда мы в горе, дети Не говорят, а понимают всё.

Смотри, отец, тебя без слов он молит, Уважь мольбу и сжалься: дай мне жить! Мы, два птенца твои, лица касаясь Отцовского, ласкаемся к тебе:

Один — совсем малютка, я — побольше.

Что ж я ещё придумаю сказать?

Для смертного отрадно видеть солнце, А под землей так страшно... Если кто Не хочет жить — он болен: бремя жизни, Все муки лучше славы мертвеца.134

(Эписодий четвертый)

Она вспоминает, как отец бывал с ней ласков:

Ты говорил: «Увижу ль я, малютка, Счастливою женой тебя? Цвети, Дитя моё, на гордость нам, Атридам!» А я в ответ, вот как теперь, твоих Касаясь щек: «О, если б дали боги Тебя, отец, когда ты будешь стар,

В дому своём мне нежить, вспоминая, Как ты меня, ребёнка, утешал».135

(Эписодий четвертый)

Ифигения пытается обратиться к его отцовским чувствам, но Агамемнон непреклонен:

...Эллада мне велит

Тебя убить... Ей смерть твоя угодна, Хочу ли я иль нет, ей все равно:

О, мы с тобой ничто перед Элладой...136 (Эписодий четвертый)

И вот Ифигения решает добровольно принять свою участь:

Я умру — не надо спорить, — но пускай, по крайней мере, Будет славной смерть царевны, без верёвок и без жалоб.

На меня теперь Эллада, вся великая Эллада

Жадно смотрит; в этой жертве беззащитной и бессильной

Всё для них: попутный ветер и разрушенная Троя;

За глумленье над Еленой, за нечестие Париса —

В ней и кара для фригийцев, и урок для их потомства,

Чтоб не смел надменный варвар красть замужнюю гречанку.

Умирая, я спасу вас, жёны Греции; в награду

Вы меня блаженной славой, о спасенные, почтите...

А ещё... Прилично ль смертной быть такой жизнелюбивой?

Разве ты меня носила для себя, а не для греков?

Иль, когда Эллада терпит и без счёта сотни сотен

Их, мужей, встаёт, готовых вёсла взять, щитом закрыться

И врага схватить за горло, а не дастся — пасть убитым,

Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать?.. О нет, родная,

А куда я Правду дену? Разве с истиной соспоришь?

Ну, скажи мне, разве стоит против всех аргосцев мужу

Из-за женщины сражаться, может статься, быть убитым?

Да один ахейский воин стоит нас десятков тысяч...

Погоди... ещё, родная... если я угодна в жертву

Артемиде, разве спорить мне с богиней подобает?

Что за бред!.. О, я готова... Это тело — дар отчизне.

Вы ж, аргосцы, после жертвы, сройте Трою и сожгите, Чтобы прах её могильный стал надолго мне курганом. Всё моё в том прахе будет: брак и дети, честь и имя...

Грек цари, а варвар гнися! Неприлично гнуться грекам

Перед варваром на троне. Мы — свободны, в Трое — рабство!137

(Эписодий четвертый)

Ахилл потрясён поведением царевны. Раньше им руководил скорее долг. Теперь же, почти в последнюю минуту, когда Ифигения готова расстаться с жизнью, Ахилл проникается любовью к ней. Он хочет, чтобы Ифигения стала его женой:

О дочь Атрида, если бы судили

Мне брак с тобой бессмертные, то мир Счастливцем бы украсился. Элладе

В тебе дивлюсь, тебе ж средь дев её...

О сердце царское! Твоих решений Коснуться не дерзаю я: в тебе

Так чисты помыслы... Но всё ж могла бы

Ты передумать, дева; если так, Послушай: там, у алтаря, мои

В оружии готовы будут люди;

Когда у горла загорится нож

И у тебя невольно сердце дрогнет, —

Ты вспомнишь, что защитник твой готов.138

(Эписодий четвертый)

Но Ифигения поднимается на алтарь. Правда, в последний момент богиня Артемида не принимает жертвы и уносит Ифигению в Тавриду, где та становится жрицей храма. Но это не меняет сути драмы. Это, так сказать, условное, символическое разрешение ситуации, а в реальном плане Ифигения добровольно идёт на смерть.

Я хочу, чтобы вы попытались уйти от современных представлений и взглянули на события драмы глазами зрителя того времени, когда она была создана. Ведь то, что нам сегодня кажется более или менее естественным, для человека эпохи Еврипида было совершенно необычным. Конечно, предания хранят память о человеческих жертвоприношениях: Агамемнон пожертвовал дочерью, или, скажем, в Библии Авраам готов был принести в жертву своего сына Исаака. Этого, правда, не происходит, Бог останавливает руку Авраама. Но что касается идеи самопожертвования — такого древность не знала. Первым, кто принёс себя в жертву, стал Христос. В дохристианские эпохи принесение себя в жертву было вещью немыслимой.

Кроме того, есть определённое распределение ролей. Оно связано и с мифологическими представлениями, и с самим образом жизни людей того времени. Сферой существования женщины являлась исключительно семья, сферой мужчины — государство, общество, так было всегда. Это нашло отражение и в греческой трагедии, где мужское и женское начала очень четко разграничены. Противопоставлены, скажем, Креонт и Антигона, Агамемнон и Клитемнестра. Женщина никогда не принимала участия в общественной жизни, она оставалась вне политики. А здесь героиня гибнет во имя интересов государства. Это в корне противоречит традиции.

И, наконец, последний очень важный момент. Даже один из самых глубоких умов Греции, правда, уже иного IV в. до н. э., Аристотель, осуждал поступок Ифигении: ему не нравился её непоследовательный характер. Другое дело — Антигона. Она с самого начала была готова похоронить брата и следовала принятому решению. Клитемнестра тоже с первого акта трагедии Эсхила одержима желанием отомстить Агамемнону. А здесь героиня — слабая девушка, которая молит о по щаде, просит отца сохранить ей жизнь, а затем добровольно умирает. Для современного сознания вполне приемлемо, что человек меняется в ходе драмы, а тогда это было более чем непривычно. Повторяю, даже Аристотель, крупнейший философ древности, считал, что так нельзя. Поэтому я хотел бы, чтобы вы ощутили всю необычность, неожиданность поведения главной героини, всю непредсказуемость финала трагедии.

Еврипид показывает полное разложение афинского общества сверху донизу. Герои его трагедии заняты исключительно своими собственными корыстными интересами. Но именно на этом фоне рождается образ Ифигении. Она преодолевает слабость, естественное для любого человека желание жить, и сама совершает это восхождение, дорастает в ходе драмы до подлинного героизма, «над смертию и тленом торжествуя... во славу ей, отчизне...». Она — единственная, в чьей душе живёт Эллада.

Еврипиду казалось, что из того глубочайшего кризиса, который переживало афинское общество, может родиться и нечто новое, что свобода человеческой личности способна вызвать в будущем какой-то невероятный духовный подъём. Эти надежды не осуществились. Но Еврипид верил. Он искал опоры не в прошлом, а в будущем.

На этом мы завершим рассмотрение греческой трагедии и подведём некоторые итоги. Что такое трагедия в целом? На этот вопрос полнее всего ответил Аристотель (384-322 до н. э.) в своём знаменитом сочинении «Поэтика».

Аристотель был учеником Платона, считавшего, что существуют два мира: один — привычный для нас физический, а другой — мир идеальных сущностей, мир идей. Платон называл его эйдосом. В эй-досе пребывают не конкретные предметы, а понятия, образы вещей, но это и есть, по мнению философа, подлинный мир. Собственно, само наше познание действительности являет собой лишь воспоминание о реальности этого совершенного, истинного мира. Наша душа жила когда-то в мире эйдоса, и теперь, когда человек видит тот или иной предмет, она вспоминает идеальный образ этого предмета, знакомый ей по эйдосу. Она его узнаёт. Материя, считал Платон, это ничто, небытие. Она целиком находится во власти времени. Только то, что относится к миру эйдоса, являет собой нечто абсолютное и вечное. Платон признавал идею прекрасного. Но к искусству он относился отрицательно, поскольку был убеждён, что искусство подражает реаль ным вещам, которые являются лишь тенью, несовершенным воплощением эйдоса. Не случайно из своей модели идеального государства он пытался исключить поэтов...

Аристотель, в отличие от Платона, утверждал, что идеального мира нет вне материи. По его мнению, идеи пребывают в самом материальном мире. Это идеальная сущность, заложенная в любом предмете. Мира чистых эйдосов не существует, а есть лишь единый окружающий нас мир, в котором идеи и формы слиты с материей.

Аристотель высоко ценил искусство. Его «Поэтика» — это, можно сказать, первая в истории человечества теория искусства. В основе искусства, по словам философа, лежит подражание. Но это подражание не реальным предметам, а тем идеям и формам, которые заложены в самом физическом мире.

Аристотель считал, что все виды искусства можно классифицировать по тому признаку, чему и как подражает художник, каким сторонам жизни, какими средствами — краской, звуком, словом. Живопись, поэзия, музыка различаются в зависимости от того, чему и как подражает творец. Например, словом можно подражать в форме эпической поэмы, как Гомер. Или — в форме драмы, тогда это будет театр... Такова формула. Суть поэзии в том, что она тоже есть способ познания мира.

Но в чём, к примеру, разница между поэтом и историком? Историк говорит о том, что было на самом деле. Задача поэта — говорить не только о действительно случившемся, но и о том, что могло бы произойти, следовательно, о возможном. Поэтому поэзия гораздо философичнее и серьезнее истории, заключает Аристотель. Поэзия говорит о всеобщем, история — о единичном. Она повествует о реальных фактах и событиях, поэзия же устанавливает некие общие закономерности бытия.

Особое место в «Поэтике» Аристотеля занимает учение о трагедии. «Трагедия, — писал философ, — есть подражание действию важному и законченному, имеющему определённый объём, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путём сострадания и страха очищение подобных аффектов» (гл. б).139

Аристотель определяет основные признаки трагедии. По мнению философа, главное в трагедии — это фабула, которая должна представлять собой некое завершённое целое, имеющее начало, середину и конец. Особенно важны начало и конец. «Фабула трагедии, — говорит Аристотель, — должна быть законченной, органически целостной, а размер её определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]» (гл. 7). Фабула трагедии непременно содержит перипетии, т.е. «перемены событий к противоположному». В трагедии это переход от счастья к несчастью...

Аристотель рассуждает о том, каким должен быть трагический герой. К нему не применимы ни категория виновности, ни категория невинности. Аристотель выдвигает учение о трагической вине. Герой совершает преступление, но это всегда связано с некими высокими его побуждениями... Не только слабости героя, но и его достоинства, благородные намерения нередко приводят к роковым, губительным последствиям. Философ утверждает, что героем трагедии может быть лишь тот, «кто... впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке...». Только судьба подобного персонажа может заставить зрителя действительно сопереживать...

Но всё же самое главное — вопрос об очищении, по-гречески катарсисе. Трагедия, в понимании философа, есть «подражание, <...> ...совершающее путём сострадания и страха очищение подобных аффектов».

Что такое это «очищение путем сострадания и страха»? Во-первых, трагедия должна возбуждать страх и сострадание. По мнению Аристотеля, это очень неприятные чувства. Это некоторые болезненные аффекты человеческой души. «Религиозные песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение», — считал Аристотель. Трагедия в этом смысле сродни духу религиозных мистерий. Но всё дело в том, что в жизни, как правило, страх мы испытываем лишь по отношению к самим себе или к очень близким людям. Если видишь: что-то грозит близкому — испытываешь страх. Посторонним же мы скорее сострадаем. Поэтому сострадание это ослабленный вариант страха.

Искусство позволяет человеку пережить эти достаточно травматичные эмоции в более лёгкой, чем в реальной жизни, ослабленной форме. Зритель сочувствует героям, сопереживает тому, что происходит на сцене, но понимает, что перед ним всё-таки игра, вымысел. Он не воспринимает это так, как если бы всё случилось в действительности. И если в дальнейшем человеку выпадет столкнуться с чем-то подобным, он будет в какой-то степени подготовлен, закалён, он как бы уже прошёл через это.

Если бы человек не знал этих волнений, рождённых произведениями искусства, то, наверное, воспринимал бы жизнь гораздо трагичнее.

Однако это имеет и другой, более содержательный смысл у Аристотеля. Дело в том, что страх особенно силён, когда заставляет сталкиваться с чем-то непостижимым. Когда мы чего-то не знаем, не понимаем до конца, имеем дело с тем, что от нас не зависит, в такие моменты мы испытываем особенно острое чувство страха. Что касается сострадания, оно наиболее сильно проявляется по отношению к тем, кто страдает незаслуженно. Если человек виновен, мы, конечно, можем ему посочувствовать. Но всё-таки, когда мучается невинный, у нас возникает ощущение, что целый мир устроен несправедливо.

Когда в жизни кто-то страдает, наше сочувствие в меньшей мере нас очищает. Как и испытываемый в реальности страх. Это не сострадание к страдающему невинно, и не страх перед миром, в котором всё непостижимо, присущие трагедии. Трагедия создаёт модель космоса, через страх и сострадание она приводит зрителя к духовному очищению. Именно в этом, по убеждению Аристотеля, заключается её истинное предназначение.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >