Введение

Курс истории зарубежной музыки XX века - один из сложнейших и самых насыщенных в программе композиторско-музыковедческого факультета. Большой по объему материал обычно структурируется по монографическому принципу, рассматриваются вопросы периодизации творчества и композиторского стиля, анализируются эстетические воззрения. Важнейшей частью курса является характеристика ведущих художественных направлений и тенденций. Все перечисленное имеет огромное значение в освоении истории музыки, однако вовсе не исчерпывает всю ее проблематику. В очень малой степени в курсе затрагиваются проблемы биографики, лишь эпизодически анализируется эпистолярное наследие, почти не привлекаются проблемы источниковедения и текстологии. Между тем все названное позволяет составить более полное представление не только о наследии композитора, его творческой эволюции, но и охарактеризовать эпоху, в которую он жил и творил, а также те социальные условия и предпосылки, в которых функционировала музыка в те или иные периоды. Настоящая работа призвана восполнить этот пробел и помочь в освоении труднейшей темы курса - творчества композиторов нововенской школы. Она позволит по-новому взглянуть на роль композиторской биографии и возможности ее изучения в курсе истории зарубежной музыки.

* * *

Судьба биографии как жанра научного исследования оказалась непростой. Пережив свой расцвет в «литературоцентристском» XIX веке, в XX она утратила былое значение, все более ассоциируясь с невзыскательной и общедоступной популярной литературой о музыке. Сильнейший критический импульс в её адрес исходил как от «истории стилей» начала столетия, которую разрабатывал Гвидо Адлер, призывавший писать «историю музыки без имен», так и от послевоенного структурализма и сменившего его постструктурализма, сделавших фигуру автора несущественной как для процесса, так и для результатов исследования (это повлекло провокационный вопрос Карла Дальхауза: «Нужны ли еще биографии?»1, ответом на который послужила столь же риторическая реплика Германа Данузера: «Может ли поэтика спасти биографику?»2).

И все же, вопреки скептическим прогнозам, жанр биографии остался востребованным и актуальным, более того, вобрав в себя достижения смежных наук (в первую очередь, наук о человеке и об обществе), обрел подлинную универсальность. Об этом свидетельствуют исследования, писавшиеся на протяжении XX столетия. Они демонстрируют существенное обновление жанра, связанное с появлением новых его разновидностей, одной из которых стала документальная биография - комментированное собрание документов о жизни и творчестве композитора3. Не без пафоса заявляя научность главным требованием к тексту, она знаменовала собой всеобщее движение к демифологизации, явившееся ответом на идеализированную «историю гениев» XIX столетия. При всех неоспоримых преимуществах, в подобном подходе существуют и определенные трудности. Прежде всего, желаемая объективность недостижима уже потому, что всякий документ нуждается в истолковании. Заставить заговорить его может лишь интерпретирующее слово исследователя. Но в последнем случае не избежать исследовательского произвола, а значит, и субъективности, - и декларируемая «научность» вновь оказывается фикцией. Отмеченное противоречие, пожалуй, является неизбежным в биографическом жанре, который, однако, от этого ничуть не теряет своей привлекательности.

Кризис нарративности в XX столетии вызвал к жизни другую форму жизнеописания, в основе которой - принцип монтажа4. Этот прием оказался востребованным в эпоху постмодерна с её тяготением к плюралистичности сознания, фрагментарности, цитатности. Утратив черты романного повествования от лица его автора, биография превращается в своего рода гипертекст, изобилующий отсылками к текстам, многообразно комментирующим друг друга.

Выбор жанра документальной биографии для настоящей работы продиктован не только этими общими соображениями, но и состоянием отечественного берговедения. Желание «дать голос материалу» (А.В.Михайлов) вызвано тем, что сами документы о жизни и творчестве Альбана Берга, в значительной степени освоенные зарубежным музыковедением, остаются малоизвестными, а в некоторых случаях и недоступными в России, в то же время более или менее репрезентативная публикация их на русском языке, в будущем весьма желательная, в силу разных причин пока не представляется возможной. Вместе с тем без обширной источниковедческой базы, отражающей современное состояние мирового берговедения, невозможно составить объективную и достоверную картину жизни и творчества композитора, формирования его индивидуальности, его мировоззрения, эстетических взглядов, особенностей композиционного процесса.

* * *

Научная рецепция Берга испытала влияние как объективных, так и субъективных факторов. Поначалу, еще при жизни композитора, эстетико-теоретическое осмысление творчества Берга оставалось привилегией ближайших друзей и учеников - К.Линке, Ф.Х.Кляйна, Э.Фибиха, Э.Штайна, В.Райха, Т.Адорно, Э.Кшенека. Нацизм, объявивший музыку Шёнберга и его школы дегенеративным искусством, надолго прервал традицию её исследования в Европе. Ситуацию усугубило то, что большинство учеников Шёнберга, выживших в годы Второй мировой войны, оказалось в эмиграции в США. Там и возникла новая волна исследовательского интереса к нововенской школе, связанная в первую очередь с теоретическим освоением её наследия. Среди написанного о Берге в послевоенный период выделяются многочисленные исследования американского музыковеда Дж.Перла, который первым стал уделять внимание австрийскому композитору5. В 1957 г. выходит фундаментальная монография Ф.Х.Редлиха, которая также свидетельствует о расширении круга пишущих о Берге. Период 60-х - начала 70-х, несмотря на недоступность большинства источников, подготовил последующий расцвет берговедения. Бергиа-на обогащается трудами Т.Адорно, К.Швайцера, М.Карнера.

В конце 70-х гг. начинается новый, наиболее интенсивный этап освоения берговского наследия. Пробуждение интереса к периоду рубежа веков и начало серьезного изучения его как феномена истории культуры не могло не привести к переоценке фигуры Берга, сформированной венским модерном. Духовный климат его сочинений уже более не воспринимался как чуждый, с Берга было снято клеймо безнадежного консерватора, а детальное исследование его техники композиции неожиданно открыло в нем одного из наиболее прогрессивных композиторов XX столетия. Вторым серьезным фактором стала смерть вдовы композитора в 1976 году. Хелена Берг, пе режившая мужа на 40 лет, все эти годы была преданной и бдительной хранительницей его наследия. Лишь после её смерти архив Берга, включавший в себя огромное количество черновых эскизов, писем и прочих документов, стал доступен для исследования и сразу же оказался в центре внимания музыковедов самых разных школ и направлений. Третий фактор - открытие тайной программы Лирической сюиты. Неожиданная находка американского берговеда Джорджа Перла - аннотированная партитура сюиты - опровергла традиционный взгляд на сочинение, которое десятилетиями считали чистой музыкой, и раскрыла его тайную программу, запечатлевшую драматическую историю любви Берга и Ханны Фукс, сестры Франца Верфеля и жены пражского промышленника Герберта Фукса.

Накопленная к настоящему времени литература об австрийском композиторе огромна6. В числе наиболее показательных направлений в зарубежной науке о Берге назовем анализ композиционной техники (Дж.Перл, Д.Грин, Д. Джармен, Ж.Шмальфельдт, А. Форт, П.Петерсен), исследование скрытой (тайной) программы (Дж. Перл, К.Флорос, Д.Джармен, Л.Браунайз), текстологические и источниковедческие труды (Р.Хильмар, Р.Штефан, П.Холл, Т.Эртельт, Х.Кнаус), исследование творчества Берга в контексте культуры рубежа веков (С.Роде, В.Грацер, К.Маурер Ценк, А. фон Массов, К.Кнаус).

История жизнеописаний Берга начинается еще при жизни композитора и охватывает уже почти столетие. За это время неоднократно менялись как принципы и концепции жанра вообще, так и установки берговских биографов в частности. Первым из них стал архитектор Герман Вацнауэр, «старший друг» (vaterlicher Freund) Альбана в молодости и горячий почитатель таланта композитора в зрелом возрасте. Биография Вацнауэра7 представляет хронику жизни Альбана с 1899 по октябрь 1906 года. Не опубликованная при жизни Берга, она вышла в свет лишь спустя полвека после смерти композитора благодаря его племяннику Эриху Альбану Бергу, который не раз обращался к жизнеописанию своего знаменитого дяди8. Все им написанное дает нам ценные свидетельства о семье и родственниках Берга, об укладе, принятом в доме родителей Альбана, наконец, содержит живые и непосредственные детские воспоминания автора.

Иной характер имеют воспоминания и биографические очерки ближайших друзей и учеников Берга. В первую очередь среди них должен быть назван Вилли Райх, «официальный биограф» Берга. Материалы к биографии учителя он начал собирать еще при его жизни, однако замысел был реализован лишь спустя полтора года после смерти мастера, когда вышла первая монография Райха о Берге9. Не претендуя на фундаментальное историческое исследование, она лишь готовила почву для последующих работ. Второе, переработанное издание монографии (1963), ставило уже другую задачу: «с наивозмож-ной аутентичностью представить человеческий облик Берга и его высокую духовность». Неудивительно, что последующие критики труда Райха полагали, что задача эта не выполнена: в руках автора был довольно скудный материал; а главное, многолетняя дружба с Бергом, причастность обоих к «старой гвардии» довоенного поколения с неизбежностью обнаруживали ограниченность взгляда биографа и неуклонно вели его к созданию безупречного образа жреца искусства, какими и хотел видеть своих учеников Шёнберг.

Теодор Адорно был одним из наиболее умных и тонких знатоков творчества учителя, его статьи о Берге, многие из которых написаны еще при жизни композитора, впоследствии вошли в монографию о нем. Вместо традиционного биографического раздела в книгу было помещено «Воспоминание» («Erinnerung»)10. Это название, привычное для мемуарного жанра, помимо своего традиционного смысла несет в себе и другой: оно понимается здесь как одна из главных процедур психоанализа, нацеленная на то, чтобы извлечь на поверхность содержание человеческого бессознательного — воскрешение прошлого. Фиксированность Берга на прошлом приобретает художественное измерение: за ней стоит его укоренённость в традиции, символическим обобщением которой выступает девятнадцатый век.

Ханс Фердинанд Редлих стал первым из «посторонних» биографов Берга, разорвав круг близких и учеников композитора, прочно утвердившихся на этом поприще. В скромном биографическом разделе его книги предпринимается еще одна попытка исследования личности Берга. «Вечный юноша» с дионисийско-женственными чертами лица, поставленный в один ряд с Рафаэлем, Шелли, Шопеном и Оскаром Уайльдом, обладающий «эфебической красотой», за которой скрывается отказывающая телесность, - все это отсылает нас к мифологемам рубежа веков.

Из целого ряда биографий, написанных после Редлиха, необходимо выделить основательный труд Роземари Хильмар «Альбан Берг, его жизнь и деятельность в Вене до первых композиторских успехов»11. Автор обращается к малоизученному периоду творческой биографии Берга, который сам по себе прежде не привлекал исследователей. Заявляя о своем важнейшем принципе — ориентации на первоисточники — Хильмар впервые вводит в научный обиход обширный круг архивных документов. Важнейшее место среди них занимает неопубликованная (и отчасти абсолютно недоступная в то время) переписка Берга с Шёнбергом и Веберном, а также с некоторыми учениками. Однако в книге не могли быть учтены многие документы частного характера, что впоследствии стало основанием для упреков в «официальности» и даже «официозности» представленной картины жизни композитора. Появление таких упреков свидетельствует, однако, о значительном переосмыслении самого облика Берга и задач, стоящих перед его биографами.

Этот перелом в биографике связан с несколькими причинами. Во-первых, снятие табу на просмотр многих документов из архива Берга после смерти его вдовы Хелены Берг существенно расширило круг доступных источников. Во-вторых, открытие тайной программы Лирической сюиты и, соответственно, разоблачение «мифа об идеальном супружестве» необычайно усилило внимание к приватным, прежде скрытым от постороннего взора аспектам биографии Берга. Наконец, публикация значительной части переписки Берга, как и многочисленных мемуаров, раскрыла новые, совершенно неизвестные ранее грани личности композитора.

Примером последнего служит книга Зомы Моргенштерна «Альбан Берг и его кумиры»12. Её автор — талантливый, но не реализовавший себя литератор, один из ближайших друзей Берга и его литературный консультант. Переписка с Бергом и воспоминания о композиторе составляют одно целое, комментируя друг друга. Их пафос заключается в дегероизации и демифологизации фигуры знаменитого композитора, а также в стремлении развенчать кумиров Берга, освободив его от личностной зависимости и представив как равного среди равных.

Жизнь и творчество тесно взаимосвязаны в монографии Константина Флороса «Альбан Берг. Музыка как автобиография»13. Убежденный в скрытопрограммном характере каждого из сочинений Берга, он предлагает способ дешифровки «послания», заключенного в музыке. Большую роль в этих герменевтических штудиях играет ис следование фактов истории создания сочинения и сопутствующих им биографических событий, а также «внутренней биографии» — духовного мира композитора.

Пример нового подхода к биографии Берга, интегрирующего музыкально-исторические и социологические аспекты, демонстрирует статья Кристофера Хейли «Там, где дом Берга: его жизнь на периферии»14, автор которой вписывает фигуру Берга в своеобразный культурный ландшафт Вены начала столетия. Рассматривая «жизнь на периферии» не только как modus vivendi, в наибольшей степени соответствовавший натуре Берга, но и модус отношения к миру и, в конечном итоге, судьбу композитора, Хейли создает портрет композитора на фоне венского окружения, интегрированный в портрет самого города.

Начало отечественной бергиане было положено Б.Асафьевым, одним из инициаторов постановки «Воццека» в Ленинграде в 1927 году. Материалы об опере и её первоисточнике были собраны в изданном АСМ сборнике «Новая музыка», публиковались в журналах «Современная музыка», «Жизнь искусства», «Искусство и революция». Политические события последующих лет надолго прервали историю советской рецепции Берга. Его творчество стало предметом изучения лишь в «оттепельный» период, когда в центре внимания оказались важнейшие из жанров берговского наследия - опера и инструментальная музыка. Самое значительное исследование этого времени - монография М.Тараканова о музыкальном театре Берга15. Здесь берговские оперы впервые становятся предметом глубокого и всестороннего анализа с точки зрения образного строя, музыкального языка и драматургии. Различные аспекты оперы в контексте эстетики экспрессионизма рассматривались в работах Ю.Келдыша, Ю.Кремлева, Д.Воробьева, М.Черкашиной, А.Лобанова. Важной вехой освоения берговского наследия была и статья В.Холоповой о Скрипичном концерте16, раскрывающая закономерности 12-тоновой композиции в сочинении. Краткие монографические очерки о Берге принадлежат М.Тараканову и П.Лаулу. Большое место в отечественной бергиане занимают работы, посвященные инструментальным сочинениям, в том числе в аспекте скрытой программности: диссертационное исследование Е.Таракановой и главы из её монографии17, монография В.Ценовой и Ж.Жисуповой о Лирической сюите18. Опубликована небольшая часть музыкально-критического наследия Берга.

Хотя те или иные биографические аспекты затрагиваются в ряде исследований, задача создания русскоязычной биографии Берга на основе доступного на сегодняшний день корпуса документов еще не ставилась.

Настоящее работа написана на основе большого корпуса неизвестных русскоязычному читателю документальных материалов к творческой биографии композитора, что в первую очередь определило и выбор жанра документальной биографии, и круг методов, в нем используемых. Они принадлежат истории музыки и её вспомогательным дисциплинам, в числе которых источниковедение, текстология, биографика. Однако сознательный выход за рамки заявленного жанра с присущей ему позитивистской направленностью обусловил и существенное расширение его теоретических и методологических оснований. Построение работы, охватывающей весь творческий путь композитора, предполагает опору на историко-эволюционный метод. В последовании историко-биографических глав, сочетающих хронологический и тематико-монографический принцип, выдерживается двуплановость изложения, которая позволяет дать слово как самим документам, так и необходимому интерпретирующему комментарию. Главы обобщающего характера призваны соотнести творческую биографию Берга с логикой историко-культурных процессов его времени, а также проследить этапы становления нововенской школы. Введение этих глав подразумевает привлечение историко-культурного фона и, соответственно, контекстного метода исследования, поднимающего фактологический материал на более высокий уровень обобщения. Важное место в работе занимает проблема восприятия, что потребовало обращения к методам рецептивной эстетики.

* * *

Материал исследования составили источники различного происхождения:

  • 1) Архивные источники. Важнейшая их часть - личные документы из архива Берга (переписка, дневники, записные книжки, нотные рукописи, в т.ч. эскизы и наброски к завершенным и незавершенным сочинениям, композиторская библиотека). Большая их часть систематизирована в каталогах Р.Хильмар19, некоторые из них расшифрованы Х.Кнаусом20. Документы хранятся в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (Musiksammlung der Osterreichische Nationalbibliothek), в Музыкальном собрании и Собрании рукописей Венской библиотеки в Ратуше (Musiksammlung und Handschriftensammlung der Wienbibliothek im Rathaus)21, в фонде Альбана Берга (Alban Berg Stiftung, Wien). Сюда относится в том числе переписка Берга с А.Веберном, венским Универсальным издательством и его сотрудниками, Э.Клайбером. К этой группе принадлежат и прочие архивные документы: письма Т.Адорно З.Кракауэру, Хелене Берг, Р.Штефану, письма Э.Лафите Х.Берг, а также личные документы из архива Шёнберга в венском Центре Арнольда Шёнберга (Arnold Schonberg Center, Wien): переписка и материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений;
  • 2) Опубликованные материалы:

а. переписка Берга с Шёнбергом, Адорно, Моргенштерном, Х.Берг, А.Цемлинским, А.Малер, Х.Фукс, В.Райхом, Ф.Х.Кляйном, Э.Шульхофом, Г.Вацнауэром, Ф.Землер, Э.Бушбеком, Г.Фонденхофом, Дж.Ф.Малипьеро, В.Райнхартом, Э.Шульхофом;

б. Воспоминания и свидетельства Э.А.Берга, Г.Вацнауэра, Т.Адорно, П.Альтенберга, Ф.Х.Кляйна, П.Булеза, А.Шёнберга, Ф.Церхи, Э.Клайбера, Х.Хайнсхаймера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Л.Краснера, К.Линке, А.Малер, З.Моргенштерна, Г.Кассовица, Х.Шмидт-Гарре, В.Райха, Х.Х.Штуккеншмидта, Э.Ратца, П.Эльбогена;

в. музыкально-критические статьи А.Берга, Т.Адорно, П.Беккера, А.Казеллы, Х.Эйслера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Э.Печнига, Х.Пфицнера, В.Райха, Э.Фибиха, В.Шренка, Э.Биненфельд, А.Вайсмана, Х.Герика, С.Циглера, сборники статей, посвященные Шёнбергу (1912, 1924, 1934), репринт журнала „23 - Eine Wiener Musikzeitschrift“;

г. художественная, искусствоведческая, научно-популярная литература из библиотеки А.Берга: Г.Ибсен, А.Стриндберг, П.Альтенберг, А.Лоос, В.Флисс, Ю.Майер-Греф, Р.Панвиц.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >