«Пути самопознания»

Генеалогия Бергов, реконструируемая исследователями, а также многочисленные свидетельства и документы воссоздают “семейный портрет в интерьере”, типичный для венского бюргерства на рубеже веков, обладающего художественной одаренностью, эстетически развитым вкусом и культивировавшим любительские занятия искусством. Особое место в нем отводится «топографии»: Innere Stadt (внутренний город), который являлся сердцем города, его административным, коммерческим, церковным и культурным ядром, стал местом, где будущий композитор провел свои ранние годы и получил первые художественные впечатления.

Формирование художественных склонностей и первоначальное развитие композитора-автодидакта проходило на фоне драматических перипетий и душевных потрясений юности. Наряду со свидетельствами биографов и переписки важное место здесь занимают и другие документы, освещающие литературные и музыкальные взгляды будущего композитора. Среди них тематическое собрание литературных цитат “О самопознании”, которое обрисовывает круг чтения Берга и ключевые темы в его эстетическом и этическом сознании, и «Музыкальный дневник» Берга, впервые расшифрованный в полном объеме26. На протяжении почти четырех лет, с мая 1902 г., Берг вел регулярные записи о сочинениях, исполняемых дома в 4 руки. Подавляющую часть 4-ручного репертуара составляет музыка XIX века, что соответствовало вкусам музыкальной общественности на рубеже веков. До всеобщего увлечения музыкой барокко было еще далеко, те немногочисленные примеры сочинений Баха и Генделя, которые попадают в список, свидетельствуют, скорее, о том, что эта эпоха остается чуждой Бергу. Примечательно скромное место занимает и венско-классический репертуар. Несмотря на отдельные положительные оценки, Гайдн и Моцарт - не самые близкие композиторы. Настоящая же музыка для Берга начинается лишь с Бетховена, который нередко выступает как критерий суждений о других композиторах. Ядро репертуара составляет музыка немецких романтиков: ранних (Шуберт, Вебер), средних (Мендельсон, Шуман), поздних (Вагнер, Лист, Брамс, Брукнер). Творчество современников представлено прежде всего именами Малера и Штрауса. Берг отдает дань в то время известным, но впоследствии забытым композиторам: Карлу Гольдмар-ку, Роберту Фолькману, Роберту Фуксу, Йоахиму Раффу, Йозефу Райнбергеру, Карлу Рейнеке. Солидное место занимают представители национальных школ, в первую очередь Северной (Э.Григ, Ю.Свенсен, Н.Гаде) и Центральной Европы (А.Дворжак, Б.Сметана). В меньшей степени Берга интересуют французы (Л.Керубини, Ж.Бизе, Ж.Массне, Г.Берлиоз, В.Д’Энди) и итальянцы (Д.Верди и А.Бойто). Знакомство с русской музыкой ограничивается сочинениями Н. фон Вильма, А.Рубинштейна, Н. Римского-Корсакова,

Э.Направника и П.Чайковского.

Суждения Берга систематизируются при помощи метода исследования топосов, позволяющего организовать их в пары оппозиций. Последние касаются как общей оценки сочинения, так и более конкретных аспектов: исторического стиля, музыкального языка, формы, легкости/трудности исполнения.

•к * -к

Многочисленные документальные материалы дают представление о содержании обучения у Шёнберга: свидетельства о Шёнберге как учителе, материалы об ученических композициях Берга и о первых сочинениях, помеченных опусом, о концертах шёнберговских учеников. Полное овладение гармонией и контрапунктом Шёнберг считал основополагающим условием для обучения композиции. Первые три года (1904-1907) Берг изучает гармонию и контрапункт вместе. Переход от контрапункта к свободному сочинению происходил плавно: уже во время изучения контрапункта писались маленькие контрапунктические сочинения для хора, инвенции на 2-4 голоса, фуги и танцевальные пьесы для фортепиано, струнного квартета и квинтета, а также каноны с инструментальным сопровождением. Обучение гармонии ориентировалось на традиционную систему представлений, в основе которой лежала теория фундаментального баса Симона Зехтера. В контрапункте Шёнберг следовал проверенному образцу: методике Иоганна Иозефа Фукса, переработанной Хайнрихом Беллерманом27, которую взял за основу обучения контрапункту венский теоретик Роберт Фукс, учитель Малера, Вольфа и Цемлинского. Образцом инструментального контрапункта была музыка баховского времени. Собственно композиция началась с осени 1907 и систематически продолжалась до лета 1909. Затем обучение стало более свободным, поскольку на первом плане было не последовательное овладение той или иной моделью формы, но «свободное сочинение».

Сочинение сонаты было обязательным и наиболее ответственным заданием в период обучения у Шёнберга. Берг с честью справился с ним, о чем свидетельствует известная фортепианная соната op. 1, прочно вошедшая в репертуар пианистов сразу же после ее создания. Ей предшествовало несколько сонатных эскизов (сохранились пять неоконченных сонатных аллегро и примыкающая к ним фортепианная пьеса фа минор, датированные приблизительно 1908-1909 гг.). Их следует расценивать не как неудачные попытки, но целенаправленные упражнения в овладении сонатной формой, которая последовательно прорабатывалась по частям. Самые краткие из эскизов ограничиваются изложением главной темы, наиболее пространный доведен до репризы. Очевидно, требование единства и взаимосвязи не позволяло составлять целое из разнородных компонентов, поэтому, работая над тем или иным разделом сонатной формы, Берг вынужден был всякий раз начинать сочинение заново с самого начала. Несмотря на, казалось бы, учебный характер поставленных задач, значение этих фрагментов трудно переоценить: они позволяют проследить постепенное формирование композиторской индивидуальности. Хотя Берг, выполнив задание, не завершает начатое, впоследствии он не раз черпает из этого резервуара - материал фрагментов он включает в зрелые сочинения. В репризе первой части струнного квартета ор. 3 мы узнаем интонации побочной темы V сонаты, отголоски связующей IV сонаты слышны в одной из самых проникновенных тем «Лулу» — теме коды (1/2). Но заметнее всего заимствования в опере «Воццек». Сцена с Библией (III/1) включает материал Фортепианной пьесы фа минор, а знаменитый симфонический эпилог (интерлюдия между 4 и 5 картинами III действия) воскрешает к жизни главную тему IV сонаты. Обращение к ранним эскизам спустя годы и даже десятилетия глубоко символично: это возвращение на родину, коей для Берга на протяжении всей его жизни была эпоха рубежа веков, — время его юности.

Одночастная фортепианная соната op. 1 (1909) — последнее тональное сочинение Берга, где, обобщая позднеромантические традиции, он вплотную подходит к границам тональности (как и Шёнберг в Камерной симфонии ор. 9). Здесь же формируются черты индивидуального стиля Берга: плотность полифонической ткани и насыщенность мотивно-тематической работы, опора на прочную конструкцию при господстве непрерывного развития, искусство «тончайших переходов» (Адорно), обусловившее свободу и естественность дыхания музыки, характерный берговский тон, сочетающий эмоциональную экзальтацию с ностальгической мечтательностью.

W * *

В 1911 году Берг завершает обучение. Отъезд Шёнберга в Берлин, женитьба и начало независимого существования, первые самостоятельные сочинения — главные вехи жизненного и творческого пути. Продолжается “апостольское служение” Шёнбергу (подготовка и организация концертов, в том числе триумфальной премьеры “Песен Гурре”, работа над путеводителями и анализами шенберговских сочинений, составление клавиров). Издание апологетического сборника статей об учителе становится важным этапом в самосознании нововенской школы. Концерт 31.03.1913 (“Watschenkonzert”, “концерт с оплеухами”), где были исполнены две из Альтенберг-лидер Берга, вошел в историю как один из величайших провалов. Фиаско в начале самостоятельного композиторского пути усугубилось кризисом в отношениях с Шёнбергом, который любой промах со стороны ученика готов был рассматривать как предательство.

Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга, ор. 4, для голоса с оркестром (1912) — одно из первых самостоятельных сочинений Берга, написанное вскоре после окончания обучения у Шёнберга. Поэт-импрессионист Петер Альтенберг, которого называли «Верленом Рингштрассе», был знаковой фигурой венского fin de siecle. Его считали городской достопримечательностью, зеваки и поклонники наблюдали его ежедневные прогулки в венском Фольксгартене. Всю жизнь Альтенберг прожил в гостиничном номере. Стены его снизу доверху были увешаны открытками, он постепенно заполнял их своими текстами. Умещавшиеся на одной странице словесные зарисовки, «в телеграфном стиле души» стали созданным им новым литературным жанром. Материалом для них служило все, что автор, обладавший исключительной способностью находить в обыденном прекрасное, в банальном исключительное, видел вокруг себя.

В основу своего цикла Берг положил пять стихотворений в прозе из сборника «Новое старое» (“Neues Aites”, 1911). Картины природы здесь становятся зеркалом изменчивых душевных состояний, а душа, в свою очередь, выступает медиумом природы. Цикл экспрессионистских миниатюр, созданный Бергом, во многом переосмысливает позднеромантический жанр оркестровой песни. «Логика экспрессии» (Э.Блох) порождает неожиданные контрасты, инспирирует почти мгновенный переход от глубокого созерцания к возбуждению и экзальтации. Наряду с традицией Малера и Шёнберга здесь ощутимо влияние Дебюсси, выраженное прежде всего в экзотическом тембровом колорите (оркестровое вступление к первой песне имитирует звучание яванского гамелана). Вместе с тем цикл содержит и удивительные прозрения. Например, в третьей песне представлен один из вариантов Klangfarbenmelodie — 12-тоновая вертикаль с меняющейся тембровой окраской выступает как символ бескрайнего космоса.

Четыре пьесы для кларнета и фортепиано (1913), единственный цикл экспрессионистских инструментальных миниатюр в творчестве Берга, стал попыткой освоения нового для него жанра «афористической пьесы», представленного в фортепианных пьесах ор. 11 и 19 Шёнберга, а также в сочинениях Веберна до Первой мировой войны. Адорно усматривает в берговских пьесах черты цикла, и действительно они напоминают микросонату: намек на сонатное аллегро в 1-й части, медленная вторая, скерцозная третья и итоговый финал. Однако по существу сонатности здесь противостоит исключительная в своем роде статика, здесь и там чреватая сверхэмоциональным взрывом. Если фортепианная соната op. 1 писалась с мыслью о Камерной симфонии Шёнберга, создавая кларнетовые пьесы, Берг ориентировался на его Шесть маленьких пьес для фортепиано, что особенно заметно в последних трех частях. Финал же с его зачарованно-стью сном и внезапностью лика смерти представляет собой инструментальный пандан к последней из Четырех песен ор. 2 самого Берга. Многое из этого небольшого цикла проросло в дальнейшем, прежде всего, удивительная по своей пластичности мелодическая линия солирующего инструмента (характерный взлет-росчерк появится в Скрипичном концерте), зловещий ритм судьбы (впоследствии как основа ритмической серии), а также особое ощущение остановленного времени (кантилена в «Лулу»). Сочинение, сочетающее экспрессионистский жест со звукописью импрессионизма и символистской поэтикой тишины, в свое время было резко раскритиковано Шёнбергом, не увидевшим здесь достаточного композиторского продвижения, зато очень понравилось гостившему в Вене Равелю.

Военные годы стали тяжелым испытанием для Берга. До призыва в армию в августе 1915 он успевает завершить Три оркестровых пьесы ор. 6. Сочинение должно стать доказательством «исправления» Берга и основанием для его реабилитации в глазах учителя (это происходит гораздо позже). Служба в качестве офицера-одногодичника оказалась непомерной ношей для больного астмой Берга. Комиссованный по состоянию здоровья, он проводит остаток военных лет в должности писаря в военном министерстве.

Оркестровые пьесы ор. 6 (1914) соединили языковые новации экспрессионизма с опорой на традиции симфонизма Малера. Мечтая о недосягаемом идеале малеровских грандиозных симфонических полотен и имея перед собой образец нового, камерного прочтения жанра в Камерной симфонии Шёнберга ор. 9, Берг создает собственную симфоническую концепцию, которая сочетает в себе обе традиции. Вынеся в заглавия жанровые обозначения частей (Прелюдия, Хоровод, Марш), Берг словно бы отказывается от высоких притязаний, вступая в ту сферу парадоксального мезальянса высокого и низкого, что стала родовой чертой малеровского симфонизма. В пьесах мы обнаруживаем три архетипа, которые затем переходят и в следующие сочинения: малеровское адажио, малеровское скерцо-лендлер и малеровский марш.

«Обоюдная укорененность в слое общих ритмических прапере-живаний» (Редлих), но, видимо, и сознательное намерение вызвали к жизни характернейший звуковой символ берговского марша - удар молота: он звучит не только в финале Шестой Малера, но и в «Счастливой руке» Шёнберга. Брутальный знак катастрофы появляется в берговском марше трижды - именно так, как первоначально было задумано у Малера. Архетип малеровского Adagio, воссозданный в Прелюдии, гротескное преломление танцевальное™ в Хороводе, наконец, обостренный трагизм Марша — все это открывает новую образную сферу в творчестве Берга, которая принесет блестящие плоды в его опере «Воццек», задуманной еще до завершения ор. 6.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >