Эра додекафонии

В середине 20-х гг. 12-тоновая техника оформилась окончательно и получила легитимацию в сочинениях композиторов нововенской школы.

Спор о приоритетах в области додекафонии, развернувшийся как внутри школы (Шёнберг - Веберн), так и за её пределами (Шёнберг -Хауэр) свидетельствует о том, что техника композиции, но не эстетика, как это было прежде, становится предметом притязаний на оригинальность. Переход к додекафонии был обусловлен в первую очередь эволюцией музыкального мышления, закономерностями внутреннего развития нововенской школы. «Логика экспрессии должна была уступить место логике высшей рациональности» (Г.Данузер), выражение из причины становится следствием, функцией структуры. Додекафония рассматривается Шёнбергом не как одна из возможностей, но как историческая необходимость, закономерный результат многовекового развития музыкального искусства, что придает ей апологетический характер. Поэтому освоение и использование техники равнозначно исполнению некой исторической миссии (не случайно столь значительным смыслом наделяется легенда о том, как в 1923 году Шёнберг собрал учеников в Мёдлинге и сообщил им о своем открытии). Двенадцатитоновая техника возвращала часть функций отвергнутой тональности без реставрации тональности как таковой и, как следствие, давала возможность сочинять в крупных формах. Противоречие между атональной звуковысотной системой и тональной системой ритма, синтаксиса, формы, которое в дальнейшем стало предметом критики послевоенного авангарда, осмысливалось позитивно: новизна звуковысотной организации отводила упрек в реставрации, в то время как возвращение к прежним формам гарантировало продолжение традиции, ведущей от Баха через Моцарта, Бетховена к Брамсу. Показательным примером такого осмысления стала статья Ханса Эйслера «Шёнберг — музыкальный реакционер» (1924), направленная против общепринятого взгляда на Шёнберга как революционера и ниспровергателя традиции. Определение «реакционер» наделяется Эйслером позитивным смыслом, подчеркивая преемственную связь с традицией как в атональной, так и в додекафонной музыке Шёнберга, который «...даже создал для себя революцию, чтобы получить возможность быть реакционером».

Путь внутренней эволюции школы Шёнберга в определенной мере созвучен общехудожественным тенденциям, связанным с наступлением эпохи «стабилизации» с её тяготением к организации, устойчивости, равновесию. Однако «реакционные устремления» в творчестве значительного числа современников, «тщетно стремящихся „назад к...“», оценивались в школе Шёнберга крайне негативно, отождествлялись с деградацией музыки, историческое развитие которой в представлении нововенцев прогрессивно и однонаправлено.

Изменение исторической ситуации, утверждение антиромантиче-ских по своей сути тенденций (неоклассицизм и неофольклоризм) не могло не сказаться на рецепции музыки самих нововенцев. «Музыкальный экспрессионизм в одночасье оказался банкротом» (Р.Штефан), эстетика выражения, субъективизм, психологизм и индивидуализм считались «агонией романтизма», которая должна быть окончательно преодолена. В то же время негативно оценивался и рационализм двенадцатитоновой техники, воспринимавшейся как нечто умозрительное, абстрактное и потому нежизнеспособное.

Вместе с тем в середине 20-х гг. стали очевидными первые результаты реального признания нововенской школы: Шёнберг оценен как педагог, он приглашен вести мастеркласс по композиции в Прусской академии искусств; Берг оценен как композитор, опера «Воц-цек» приносит ему мировую известность, начинается её победное шествие по городам Европы и Америки.

20-е годы - время расцвета многочисленных международных музыкальных фестивалей. Фестивальное движение, инспирированное идеей объединения народов (Volkerbund), было вызвано к жизни самим «духом времени», проникнутым интернационализмом. Оно маркирует и начало следующего этапа в истории новой музыки: период «новой музыки под знаком организации» (Х.Х.Штукеншмидт) пришел на смену её «героическому времени» перед первой мировой войной, отмеченному герметизмом и изоляцией. Конец «сецессионист-ского периода» связан с тенденцией к институциональному закреплению новой музыки и её притязаниями на более широкое общественное признание.

В начале 20-х гг. возникает целый ряд международных организаций, в том числе Международная гильдия композиторов в Нью-Йорке (1921, Эдгар Варез и Карлос Сальседо) и Международное общество новой музыки (1922, Эдвард Дент), начинается проведение регулярных фестивалей. Ведущее значение приобретает ежегодный фестиваль камерной музыки в Донауэшингене, проходящий с 1921 под протекторатом принца Макса Эгона фон Фюрстенберга (в 1927 г. перенесен в Баден-Баден, в 1930 в Берлин) и ежегодный фестиваль Международного общества новой музыки, проводимый с 1922 года в различных европейских городах.

Фестивали новой музыки унаследовали некоторые установки шенберговского Общества закрытых исполнений музыки, поскольку предлагали срез современной музыкальной продукции «без учета эстетических тенденций, государственной принадлежности, расы, религии или политических взглядов композиторов». Вместе с тем, при всей преемственности, они не стремились к ограничению публичности и к достижению столь же высокого уровня исполнения.

Композиторы нововенской школы были представлены на многих международных фестивалях. Некоторые фестивальные премьеры стали значительными вехами творческой биографии Берга (Струнный квартет ор. 3 на фестивале в Зальцбурге 1923 г. и исполнение Отрывков из «Воццека» на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза во Франкфурте в 1924 - пролог к последующей мировой известности композитора). В то же время борьба и даже противостояние разнонаправленных эстетических тенденций, ситуация раскола на «новую музыку» (школа Шёнберга) и «современную музыку» (неоклассицизм) создавала существенные трудности для организаторов фестивалей, от которых требовалось учитывать интересы как той, так и другой стороны. Соответственно, и сами фестивали подчас становились ареной столкновения композиторов-антагонистов. В этом отношении показателен венецианский фестиваль МОИМ 1925 г., который стал местом «встречи» Шёнберга и Стравинского, двенадцати-титоновой техники и необарочного бахианства.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >