Подросток XVIII века. Дон Жуан Моцарта

Подросток XVIII века «Дон Жуан» Моцарта

Действительно ли отрочество появилось лишь в XIX веке, а в странах Востока оно совершенно не наблюдалось даже и в конце XX века? Первое предположение было сделано историком Филиппом Арье-сом. В своей книге «Ребенок и семейная жизнь при старом порядке». ссылаясь на различные тексты и на иконографию, автор показывает что современная семья появляется лишь в XVIII веке. Индустриальная революция и отрочество возникают якобы только в следующем XIX веке в западных странах. Развитие образования и социальных законов, защищающих права рабочих, постепенно позволяют уверенно выделить класс представителей возрастной группы, уже вышедших из детского возраста, но еще не достигнувших взрослого состояния. Тем не менее, по словам Сола Нихтерна, американского подросткового психиатра, побывавшего в Китае, в этой стране данный период все еще отсутствует. Мы не отвергаем заключения этих авторов, несмотря на то, что они, похоже, противоречат нашим убеждениям относительно двухфазового развития человеческой сексуальности. По сути, противоречие является лишь внешним, поскольку в наблюдениях Ф. Арьеса и С. Нихтерна не приводится описания их методов работы и то, каким образом данные методы повлияли на наблюдения. Именно внимание к рамкам наблюдений позволило бы нам с уважением относиться к их выводам, но мы на ходим их недостаточно обоснованными.

Психоаналитическая рамка лечения юных взрослых привела Фрейда к описанию первой топики, вывод о которой напрашивался на основании изучения невротических симптомов и сновидений. Открытие бессознательного и его динамической связи с сознатель

Тексты Центра Альфреда Бине, 1988, № 13. ным через предсознательное вскоре дополнилось описанием роли инфантильной сексуальности. Открытие Фрейдом того, что сексуальность человека начинает развиваться в раннем детстве, сразу же распространилось и на подростковый возраст. На это указывается дважды. Последний из «Трех очерков по теории сексуальности» Фрейд посвящает трансформациям пубертата [5]. На следующий год в статье, посвященной сексуальным источникам неврозов, Фрейд [6] уточняет, что симптомы взрослых не исходят напрямую из инфантильной сексуальной организации; он добавляет, что связующим звеном между детским и взрослым возрастом являются фантазмы подросткового периода. После этого появилось относительно много работ, подчеркивающих важность подросткового периода, но все же они немногочисленны по сравнению с работами, посвященными другим аспектам психоанализа. Можно упомянуть о статье, написанной нами совместно с А. Брусселем и А. Жибо [3]. Журнал «Adolescence» регулярно публикует статьи различных терапевтических направлений по этой тематике. Моя собственная работа подвела меня к тому, чтобы предложить модель, учитывающую совокупность трансформаций, являющихся результатом развития либидо в этот период. Эти трансформации особенно ощутимы, когда они рассматриваются с точки зрения объектных отношений [20]. В подростковый период эдипальная организация полностью вступает в свои права. Это выражается в большем, но, конечно, не полном, отказе от эдипальных желаний под влиянием нового Супер-Эго/эго-иде-ала [21]. В подростковом периоде благодаря клиническому опыту удалось выделить три позиции [22]: хаос пубертата, центральную нарциссическую позицию и повторное открытие объекта.

Сегодня я работаю со своими пациентами в западной стране, которая в XIX веке пережила индустриальную революцию. Когда мы говорим о мужчине или женщине, надо помнить, что каждый рожден мужчиной и женщиной. Поэтому всем известна дилемма: являюсь ли я ребенком моей матери или моего отца? Она находит разрешение в двойной филиации: признании происхождения и от матери, и от отца. Упомянутые историк и психиатр на мгновение поколебали мою веру в то, что я могу полагаться на свой собственный опыт. Вы поймете мою благодарность и мое восхищение музыкантом XVIII века, музыка которого вызывает порыв, необходимый для подтверждения универсального характера подростковой психики вне зависимости от каких-либо социальных форм. На основе либретто да Понте, написанного по сюжету Тирео де Молина в начале XVII века, Моцарт написал оперу «Дон Жуан», произведение, служащее иллюстрацией периода конца подросткового возраста. Джозеф Лоузи, как мне кажется, уловил этот смысл, включив в свой фильм" молчаливый персонаж черного слуги.

Для любого гениального произведения возможно несколько вариантов прочтения. Говоря о «Дон Жуане» нельзя не упомянуть о его анализе Пьер-Жаном Жувом, который за каждым персонажем признает свою отдельную идентичность и дает им явно морализаторские харктеристики. Начиная с увертюры Дон Жуан предстает как «грешник без греха», по отношению к которому Командор наделен наказующей миссией; а Лепорелло-faquirf, что, согласно словарю Литтре, означает манекен из дерева или соломы, с помощью которого можно упражняться в метании копья, в переносном смысле - ничтожный человек, подлый и смехотворный одновременно; а также носильщик, человек, переносящим грузы; в фигуральном смысле - грубый и брутальный человек. Дон Жуан предстает перед нами как «отборный болван», ставший блистательным, вызывающим, однако осознающим свой грех. Грех явно связан с сексуальностью, и П.-Ж. Жув предполагает, что истинная природа Дон Жуана не благоволит женщинам. Брутальная одержимость женщинами помогает ему бороться со своей женственностью, и месть принимает облик милосердия. В трио масок П.-Ж. Жув [13] видит противопоставление свободы, воплощенной в трио и ставящей целью «освобождение души от внутренних оков», и деструктивной свободы распутника. Но в начале последней сцены первого действия все вместе поют: Viva la liberta[1] .

Крик отчаяния Церлины ввидит нас в сцену, которая в прямом смысле превращает Лепорелло в наглеца Дон Жуана. В то же время маски открывают свою роль отмщения: Мы знаем все! Опера продолжается, и, как будто чаша еще не полна, здесь, согласно П.-Ж. Жуву, Дон Жуан унижает Эльвиру, охваченную ностальгией по Дон Жуану:

«Мазохизм пробуждает садизм ситуации». Переодевание Дон Жуана и Лепорелло вызывает насмешку его преследователей, схвативших мнимого Дон Жуана, то есть Лепорелло, что П.-Ж. Жув характеризует как «лирическую эякуляцию». По мнению Жува, месть, которой грозится Оттавио, смешна. И Дон Жуан, грешник, столкнется с Командором, призывы которого отречься от своих убеждений являются «вестниками божественной воли». «Па и гаммы идут рука об руку, подобно времени, которое подталкивает к смерти, ассоциирующейся с грозной мучительной карой», и далее: «Как только Дон Жуан коснулся Командора, он получил внутреннее откровение Смерти, а через смерть - падение в вечный грех». Последняя сцена представляется спорной. Когда Густав Малер дирижировал «Дон Жуаном», ее даже исключили. Ссылаясь на этого авторитетного музыканта, П.-Ж. Жув обращает внимание на стабильную и уверенную тональность ре мажор, являющуюся антитезой трагическому ре минору. Он заканчивает описанием образа Дон Жуана как «<...> чудесной бабочки, оставляющей за собой блестящий след радости и слез». В этом анализе есть несколько наблюдений, с которыми я согласен, несмотря на то, что не разделяю идеологического уклона, содержащегося в названии этого произведения «Наказанный вольнодумец, или Дон Жуан».

Некоторые заметят, что много версий Дон Жуанов увидело свет с момента рождения Дон Жуана в XVII веке в воображении Тирео де Молина. Это так, и версия Мольера, например, заставляет нас смеяться. Моцарт же представил сюжет Дон Жуана совершенно иначе. Автор либретто к его опере, да Понте, несомненно, вложил весь свой талант в сочинение «Дон Жуана», однако, именно музыкант сделал из него знаменитое произведение. Жан-Виктор Окар отмечает это в своей книге «Моцарт»: «Либреттист вынужден был уступить требованиям музыканта, который, чтобы придать второстепенным персонажам трагедийный размах, навязывает ему квартет (действие I, сцена XII), трио масок (I, XIX), а также секстет (II, VII). Таким образом, второстепенные персонажи начали занимать совершенно другое место рядом с Дон Жуаном». Окар противопоставляет сценическое действие и внутреннее действие. При развертывании сценического действия увеличивается число жертв: с одной стороны, Командор, с другой - несколько одиноких женщин: Эльвира, Анна и Церлина, последних сопровождают Оттавио и Мазетто. Крик отчаяния Церлины в конце первого действия знаменует точку пере лома сценического действия: после всех побед объявляется конец Дон-Жуану. Но во втором действии именно группа, которая требует отмщения Дон Жуану, хватает Лепорелло вместо Дон Жуана. Именно статуя Командора сбросит героя в пропасть. Мы часто забываем о том, что следует дальше, однако дело не только в силе визуальных впечатлений. Необходимо признать силу внутреннего действия, которое достигает своего апогея в секстете (II, VII) и завершается счастливой безмятежностью, похожей на счастье на заре нового дня. Таким образом, в отличие от П.-Ж. Жува, Ж.-В. Окар [11], похоже, видит в Дон Жуане нечто иное, чем закоренелого грешника и неверующего распутника, а в Командоре нечто иное, чем вершителя правосудия. Речь идет не столько о мести, сколько о достижении нового состояния спокойствия и радости. Это необходимо для того, чтобы финал произведения получил наибольший размах. П.-Ж. Жув указывает на то, что Г. Малер заканчивал оперу на сцене исчезновения Дон Жуана в аду. У Шарля Гуно [10] мы узнаем, что это было традицией конца XVIII - начала XX века. У Гуно есть хорошее замечание по этому поводу: «Когда великий музыкант сочиняет произведение и этого музыканта зовут Моцарт, наименьшее, что мы можем сделать, это предположить, что он задумал то, что написал, именно так, как он это написал, и есть большая вероятность выразить это намного хуже, чем он, делая это иначе, чем это сделал он». Таким образом, мы согласимся с замечанием Ж.-В. Окара: «Моцарт не судит сам, не призывает судить - с моральной точки зрения. Однако у него присутствует безжалостная ясность и несравненная точность».

Подросток XVIII века

Ш. Гуно, рассуждая о гении Моцарта, говорит, что Моцарт обладал особым видением, и в своем прочтении этого произведения он хотел сообщить, что увидел Моцарт. Но этот автор и композитор, как и все музыковеды, ограничивается лишь видимым содержанием этой dramma giacoso - веселой драмы; все они обращают внимание на согласованность каждой роли и на отношения между отдельными персонажами. Отто Ранк [16] в своем исследовании идет дальше других, однако его интерес к проблеме двойника ведет его в сторону, далекую от моего прочтения произведения. Мы оба отмечаем, что опера была написана в год смерти отца Моцарта. Добавим, что эта кончина произошла через десять лет после первого самостоятельного путешествия Моцарта без отца и сестры. Его сопровождала только мать, скончавшаяся в конце этой поездки в Париже. Между тем с самого начала поездки Моцарт испытывал сильную привязанность к молодой оперной певице Элоизе Вебер, что вызвало гнев его отца.

Необходимо также отметить доминирование в этой драме ночного времени: две ночи обрамляют день праздника. Я предлагаю сравнить все представление со сном, различные герои которого являются фантазматическими разработками различных аспектов одного и того же субъекта. Я не буду прибегать здесь к многочисленным документальным свидетельствам в публикации Жана и Брижит Массен для интерпретации латентного содержания этого сна, имеющего отношение к самому Моцарту. Я хотел бы лишь проиллюстрировать то, что этот гениальный человек, в возрасте 31 года, позволяет нам узнать о подростковом возрасте, через десять лет после окончания своего собственного.

Подростковый возраст Дон Жуана остался незамеченным вследствие постановки, по правилам которой роли в пьесе должны быть доверены опытным актерам. Это сблизило Дон Жуана и Казанову до такой степени, что их стало возможным перепутать, сделав из них «дамских угодников». Это сближение заслуживает критики не только потому, что оно касается двух субъектов различной природы: какой интерес не вызывал бы поиск исторических корней Дон Жуана, речь идет прежде всего о вымышленном персонаже, в то время как Казанова является реальным историческим лицом, оставившим нам свои мемуары. Однако, как подчеркивает Фели-сьен Марсо [14], в лице двух данных персонажей мы сталкиваемся с двумя противоположными психологиями. Я бы добавил, - и я попытаюсь поделиться этим с вами, - что Дон Жуан является, по сути, изображением подростка, а Казанова - взрослым мужчиной со своеобразной историей жизни. В кинематографической версии Джозефа Лоузи появляется черный слуга. От Мишеля Тюрри мы узнаем, что он является выдумкой Франца Сальери. Введение роли черного слуги, исполняемой молодым Эриком Аджани, позволяет лучше распознать возраст того, молчаливым компаньоном которого он является и после смерти которого остается в живых: подростка в том критическом периоде конца подросткового возраста, который ведет к взрослению.

Опера

Увертюра

Музыка вводит нас в действие драмы. Восходящие и нисходящие гаммы напоминают волны тревожной бури. Затем темп тональность сменяется на allegro molto*, звуки которого рождают у Ш. Гуно чувство «стремительности молодости», «ласкового шарма», «энергии» и «смятения», а также непрестанной «грации» и «неожиданности».

Первое действие

В увертюре предвосхищается появление персонажей Командора, а затем и Дон Жуана. Занавес поднимается, и мы видим Ле-порелло. Болван? Анри Баро видит в нем деревенщину, который иногда изображает дворянина. Он начинает жаловаться на страх, который охватывает его с самого начала, после монолога, когда он слышит шум погони. Это Дон Жуан, которого преследует Донна Анна. Затем внезапное появление Командора подстегивает страх Лепорелло, от которого он готов спасаться бегством. Однако Лепо-релло вынужден ждать своего хозяина, платящего ему жалование, на которое он живет.

Оркестр стремительным темпом подчеркивает драматические переживания, возникшие на сцене с появлением Донны Анны, удерживающей Дон Жуана: Не надейся, если ты меня не убьешь, я не дам тебе бежать. Очевидно, она зовет на помощь, но, похоже, не столько из-за угрожающей ей опасности, сколько чтобы увидеть того, кто убегает от нее. Кто эта девушка? В либретто указано, что она невеста Дона Оттавио, который появится немного позже. По ходу пьесы понятно, что она находится под протекцией Командора. Но действительно ли в качестве дочери? Она говорит, что Командор ее отец лишь через несколько мгновений. Но прежде она слышит шаги Командора, и это вынуждает ее оставить Дон Жуана и скрыться в доме. Не рискует ли она получить упреки от своего покровителя, отца или супруга, которым собирается стать жених? По тексту мы обнаруживаем, что Дон Жуан в гневе, это подтверждают его первые слова: Ты никогда не узнаешь, кто я.

Появляется Командор и первым провоцирует Дон Жуана, на что прежде не обращалось достаточного внимания: Оставь ее, бесчестный! Сражайся со мной! Скрипки и низкие тона оркестра

Весьма быстро (ит.).

передают сверкание быстро скрещивающихся шпаг, и Командор падает, смертельно раненный. Величественное мужское трио заканчивается «хроматическим рисунком, медленно нисходящим, как будто обессиленным от крови, сочащейся из раны» (Ш. Гуно). Дон Жуан стал убийцей. Но если Командор заявил, что его предали, ДонЖуан, не вытерпевший обвинения в трусости, полон почтительного сострадания.

II

После убийства перед тем, как сбежать, Дон Жуан исполняет речитатив, отправляясь на поиски Лепорелло. П.-Ж. Жув справедливо подчеркивает, что эмоциональные жизни этих двух персонажей могут переплетаться друг с другом. Это звучит немного резко, но «все происходит так, как будто Лепорелло не несет ответственности, ни в чем не виноват, представляет собой исторгнутую земную сторону личности Дон Жуана». Лучше и нельзя описать амбивалентность психологии этого героя.

III

Вновь появляется донна Анна в сопровождении Дона Оттавио. Трагичность существования изображена в происходящем на сцене, а часто и в музыкальном сопровождении, в карикатурной форме. Я предпочитаю всем другим прочтениям версию Ш. Гуно, который восхищается тоской и болью обоих героев, и, несмотря на то, что внешне каждый из них страдает из-за того, что любит, игра смещения отнимает у Оттавио объект, который поглощен потерей Третьего лица. Анри Баро предлагает называть этот дуэт «дуэтом мести». Надо признать, что чувство мести действительно присутствует в сцене и является неотъемлемым элементом этой пары, которая скоро пополнится внезапно появившейся Эльвирой.

IV

Далее следует быстрый речитатив Дон Жуана и Лепорелло. Речь хозяина и его слуги противоположны по смыслу, однако едины музыкально. Одна из реплик Лепорелло позволяет провести параллель между ним и черным слугой в фильме Дж. Лоузи: Я ничего не говорю, я нем, о мой хозяин. Увещевания уступают инстинкту: Я чувствую запах женщины.

V

Появляется Донна Эльвира, но это не та женщина, которую ждут. Лепорелло прикрывает бегство Дон Жуана от женщины, страстно связанной с ним любовью и ненавистью, потому что лишена ответной любви. Мегаломанической уловкой - перечислением сердечного списка Дон Жуана - Эльвира временно нейтрализована ровно на столько, сколько требуется Дон Жуану, чтобы убежать на запах женщины.

VII-VIII-IX

Мы присутствуем на деревенском празднике, где знакомимся с новой парой, Церлиной и Мазетто, которые близки к тому, чтобы познать радости супружества. Но вот появляются дон Жуан и Лепорелло (VIII сцена). На этот раз Лепорелло нужно устранить соперника, Мазетто, для того чтобы состоялся знаменитый дуэт: Там мы возьмемся за руки. Лепорелло не вполне справляется с возложенной на него миссией, и Дон Жуан вынужден воспользоваться рукояткой шпаги, чтобы устранить Мазетто: в этом мы видим повторение трагической дуэли первой сцены. Ария Мазетто Я понял, помимо капитуляции, выражает переворот, и его нарастающий гнев обращается на Церлину: Погоди, наш всадник еще сделает из тебя всадницу?, что означает предложение «оседлать ее», отмечает П.-Ж.Жув. Какой контраст с чувственным порывом дуэта Пойдем, пойдем, душа моя, залечим раны невинной любви!

X-XI-XII-XIII-XIV

Дон Жуан и Церлина не достигли маленького дворца, чтобы уединиться там, поскольку появилась Эльвира, полная злобы против необузданного Дон Жуана. Она не успокаивается, пока не заставляет Церлину уйти. Приходят Оттавио и Анна (сцена XI), и образуется квартет (сцена XII), в котором эта пара сталкивается с парой двойников в лице Дон Жуана и Эльвиры. Здесь сообщаются сведения об Эльвире: Дон Жуан называет ее ragazza, то есть еще не взрослая девушка, что дополняет мое предположение о возможности видеть в истории Дон Жуана миф конца подросткового возраста. Однако вернемся к опере. Эльвира уходит, а за ней и Дон Жуан. Анализируя квартет, критики говорят о том, что в ходе его Донна Анна узнает своего соблазнителя и убийцу своего отца. К этому хочется добавить, что Дон Жуан в этой сцене исчезает, спасаясь бегством от Ан ны во второй раз. Повторение его исчезновения кажется мне очень значимым в период траура, в котором находится Анна. В противоположность мнению Анри Баро и соглашаясь с Ш. Гуно, заметим, что Оттавио, будучи далеко не дураком, обладает добрым сердцем и надежной рукой, на которые можно смело опереться, поскольку его любовь является гарантом правосудия: <...> О супруге и друге... раскрыть глаза или отомстить за нее. Мы уже знаем о его чувствах по отношению к Анне, а теперь обнаруживаем, что он испытывает некоторые чувства также к Дон Жуану. Но какова их природа? Дружеские? Торможением, или даже десексуализацией, какой любви является эта дружба? Мы вернемся к этому вопросу позднее.

XV

Дон Жуан находит Лепорелло: О мой Лепорело! В речитативе вновь проявляется тесная связь двух персонажей. Мы видим здесь аспект двойника: чем больше жалуется Лепорелло, тем больше распаляется Дон Жуан. Ария Дон Жуана, которую Ш. Гуно находит кокетливой, является важным элементом в этой проделке, которую Пьер-Жан Жув рассматривает как сделку с дьяволом. Я же более склонен согласиться с восприимчивым Анри Баро, который говорит о дионисийском начале.

XVI-XVII-XVIII-XIX-XX

Празднество перемещается к дому Дон Жуана, где мы присутствуем при сцене ревности, устроенной Мазетто Церлине. Ария Церлины противоречит ее словам: Ну прибей меня, Мазетто. Сама ария выражает мольбу и ласку. Лишь музыка может выразить примирение с молчащим Мазетто, которое вскоре будет нарушено появлением Дон Жуана в сопровождении фанфар.

Финал первого действия открывается дуэтом Мазетто, которому становится плохо от появления Дон Жуана, и дрожащей Церлины. Дело не только в страхе: Церлина явно скрывает те наслаждения, которые они сулили друг другу. Дон Жуан быстро находит свой объект желания (сцена XVIII). Но удовлетворение наталкивается на препятствие - Мазетто, который прячется в нише.

Тем временем наступает ночь (сцена XIX) и в тональности ре минор, которая является тональностью Командора, на сцену выходит трио масок, которые отправляются на поиски виновного. Эта музыкальная ссылка важнее текста, тем более что в многочислен ных вариантах постановки внешность и голоса исполнителей далеко не всегда соответствуют ситуации. Дело рискованное, поет Анна, и об этом пассаже критики зачастую отзываются плохо, приуменьшая роль Оттавио в трио.

Ритм музыки вновь меняется (сцена XX), знаменуя возвращение Дон Жуана, который с активной помощью Лепорелло организует праздник у себя дома. Последний изображает важную персону, принимая гостей в масках, но именно Дон Жуан провозглашает Vive la liberta, подхваченное в разгар праздника всеми присутствующими. Маленький оркестр исполняет менуэт в сцене, когда желание Дон Жуан к Церлине встречает препятствие со стороны Мазетто. Вступает большой оркестр, его игру прерывает крик Церлины о помощи. Музыка и звуки голосов похожи на «разбушевавшееся море» (Ш. Гуно). Оттавио, Анна и Эльвира бросаются на помощь; сцена напоминает картину Тинторетто «Святой Георгий». Опера предлагает интерпретацию этой картины, отличную от интерпретации Сартра [18] и напоминающую анализ П.-Ж. Жува: девственница должна быть принесена в жертву для сохранения старых порядков. Я скоро вернусь к объяснению сходства этой картины с происходящим в паре Анна/Оттавио и действиями Эльвиры. Гости снимают маски и вместе с Церлиной и Мазетто заявляют, что знают все. Как бы замечательно это ни было, Ш. Гуно слышит здесь всеобще бичевание, которое предшествует финалу первого действия, полному бушующих страстей. Дон Жуан на мгновение сбит с толку, однако не позволяет парам Анна/Оттавио и Церлина/Мазетто в союзе с Эльвирой смутить себя и сохраняет самообладание. Отметим, что первой маской, узнанной Дон Жуаном, оказалась именно Эльвира, стоящая ближе всех к нему; некоторое время Дон Жуан еще пытается искать удовлетворения своих ненасытных желаний, однако он вынужден защищаться от угроз масок и намеренно подвергает опасности Лепорелло.

Второй акт

Мы вовсе не удивлены ссорой Дон Жуана и Лепорелло, которая может привести к разрыву их отношений: Нет, не прощу тебя. Однако Дон Жуан настолько хорошо удерживает Лепорелло, что их голоса сливаются прежде, чем их союз будет скреплен деньгами. Этот дуэт еще раз показывает, до какой степени связаны эти персонажи. Как одному добиться удовлетворения без помощи другого? Теперь Дон Жуан влюблен в камеристку Эльвиры, и кратчайшим путем к ее соблазнению является их переодевание с Лепорелло: социальные условности не должны стать препятствием: Для меня нет препятствий.

П-Ш

Наступает ночь, и на балконе появляется Эльвира. Она поет о своей тоске по Дон Жуану. Игра с переодеванием продолжается, на этот раз Дон Жуан заимствует у Эльвиры нежность, выраженную в музыке, и в сценической ситуации видно, что речь идет о «злоупотреблении доверием» (Ш. Гуно). П.-Ж. Жув считает, что мазохизм Эльвиры подстегивает садизм Дон Жуана. Мы можем понять это, учитывая регрессию в предыдущей сцене, в которой один был удерживаемым, другой удерживал. Однако отмечу особо то, что эти три голоса сольются до такой степени, что Дон Жуану удастся успокоить Лепорелло, сказав об Эльвире: Она тебя не узнает, если ты этого не захочешь.

Эльвира спускается, и Лепорелло готов поцеловать ее, забывшись: Я сгораю от страсти, однако Дон Жуан, симулируя еще одно убийство звоном шпаги, обращает в бегство Эльвиру и мнимого Дон Жуана. Расчистив себе путь, Дон Жуан принимается петь под окном камеристки, играя на мандолине.

IV-V-VI

Камеристка не появляется. В разгаре страсти Дон Жуана появляется Мазетто с толпой вооруженных крестьян, полных решимости убить Дон Жуана. Мнимый Лепорелло (переодетый Дон Жуан) притворяется, что направляется за преследователями Дон Жуана.

Оставшись один на один с Мазетто (Довольно!'), Дон Жуан разоружает его и прибегает к телесному наказанию, назначаемому преступникам, сознавшимся в преступных намерениях. Затем он уходит.

Появляется Церлина, уменьшая трагическое впечатление от предыдущей сцены за счет своих нежных утешений и обещая своему возлюбленному награду явно эротического характера за его страдания: Тыувидишъ, какое это хорошее лекарство... это природное лекарство... хочешь ли тыузнатъ его? Почувствуй, как оно бьется...

VII-VIII-IX-X-Xbis

На сцене темнота; Эльвире передается тревога Лепорелло, все еще переодетого в Дон Жуана: Но чего ты боишься? Он ищет выход, и лишь ночь разделяет его с Эльвирой в этом темном и пугающем месте. За кратким речитативом последует секстет, который разворачивается параллельно неожиданным поворотам в сцене и в музыке. Лепорелло и Эльвира недолго остаются вдвоем; на сцене появляются огоньки, возвещающие о приближении Оттавио и Анны. Исполнение этой сцены Стюартом Барроузом (Оттавио) и Мартиной Арройо (донна Анна) заставляет меня согласиться скорее с анализом Ш. Гуно, а не с Анри Барро: любовь этой пары не страстная, но глубокая и надежная [15].

В двери, через которую должны были спастись бегством Эльвира и Лепорелло под плащом Дон Жуана, появляются Церлина и Мазетто. Они тотчас же узнают одежду, и вокруг мнимого Дон Жуана смыкается кольцо. Эльвира молит о пощаде, но остальные непреклонны: Он должен умереть!

Наконец, Лепорелло выдает себя и молит: Сжальтесь. ..Яне тот, кого вы ищете. П.-Ж. Жув постановляет, что это «лирическая эякуляция» Лепорелло. На остальных же присутствующих это производит эффект разорвавшейся бомбы: Тысяча мыслей крутится в моей бедной голове.

Теперь Оттавио известно, что Дон Жуан - убийца: Больше нет сомнений в том, что ДонЖуан безбожный убийца. Двойное отрицание, заставляющее многих критиков сомневаться в мужественности Дона Оттавио, по моему мнению, выдает его чувства по отношению к Дон Жуану. Эти чувства нежной и благодушной любви позволяют лучше оценить решительность и мужество Оттавио, если не позволять постановке ввести нас в заблуждение, якобы Оттавио - целомудренный жених девушки, отца которой Дон Жуан только что убил на дуэли. Чувства Оттавио по отношению к Дон Жуану подобны чувствам отца к сыну: нет, Дон Жуан не может быть убийцей!

Несчастная Эльвира также полна жажды мести. Противоречивые чувства, владеющие ее сердцем, выражаются через тревогу и вздохи: Меня предали и оставили, но я до сих пор чувствую к нему жалость. Ария Оттавио и следующая ария Эльвиры иногда рассматриваются как написанные, чтобы прославить исполняющих их виртуозов. Эта гипотеза затемняет картину, созданную для нас Моцартом. Я, напротив, предлагаю следовать технике анализа снов, в которой все изменения, внесенные в изначальный текст, рассматриваются как ценные указатели. Предлагаю продолжить слушать Моцарта.

XI

Речитатив под звуки клавесина произносят Дон Жуан и Лепорелло, которые только что перелезли через кладбищенскую ограду. П.-Ж. Жув описывает «грешного человека» на «месте греха», радующегося от того, что он является исчадием греха. Но о каком грехе идет речь? Дон Жуан только что был вынужден спастись бегством от женщины, которую ввел в заблуждение одеждой Лепорелло. По его словам, она расточала ему несметное количество ласк и поцелуев, Лепорелло потрясен тем, что все это предназначалось ему: И вы мне рассказываете обо всем этом с таким равнодушием? Лепорелло в гневе вопрошает: А если бы эта женщина оказалась моей близкой подругой? Мы слышим разящий ответ Дон Жуана: Тем лучше! Наиболее явным аспектом греха в данной сцене является равнодушие, с которым эта женщина отнимается у другого человека, к которому она привязана, но к этому следует добавить и безразличное отношение к самой женщине и к ее чувствам. Эта история похожа на зеркальное отражение свидания Эльвиры с Лепорелло, переодетого в Дон Жуана. Не любим ли мы, в конечном итоге, лишь самого себя? П.-Ж. Жув удачно заметил, что Лепорелло является воплощением недостатков Дон Жуана, однако, несмотря на его интуитивное предположение о персонаже-двойнике, он остается заложником замысла автора, создавшего двух отдельных персонажей.

Контрастны этому безразличию зазвучавшие тромбоны оркестра, которые доносят до нас с того света зловещий голос Командора: Смеяться кончишь ты этой же ночью! С этого момента действие продолжит разворачиваться драматично, и лишь последняя сцена оперы принесет нам избавление от игры страха и социальных условностей.

XII

Именно социальными условностями Анри Баро объясняет речитатив Анны, пытающейся успокоить Оттавио: Но мой отец, о Боже... Интерпретация, которую предлагаю я, позволяет «увидеть» великолепие музыки, выражающей любовь, которой Дон Жуан пока не познал.

XIII

Финал

В зале накрыт праздничный стол. Дон Жуан один; радостная мелодия сменяется музыкой двух композиторов-современников

Моцарта - Солера и Сарти, однако пародия на «Женитьбу Фигаро» еще больше подчеркивает насмешку Лепорелло над институтом брака: Мне слишком хорошо знаком он! Дон Жуан ест «с варварским аппетитом», а Лепорелло, как обычно, не может удержаться от подражания хозяину.

Но вот прибегает Эльвира, полная тревоги: она умоляет Дон Жуана изменить свою жизнь. Под звуки вальса Дон Жуан отвечает иронией на нежность Эльвиры. Тем не менее музыка объединяет двух персонажей, как замечает Анри Баро: «Дон Жуан воспевает женщин и вино под музыкальную тему входа Эльвиры, а она поет под звуки вальса». Затем Эльвира уходит, и мы слышим ее крик ужаса, дублирующийся криком Лепорелло, которого Дон Жуан отправил посмотреть, что происходит. Лепорелло, в ужасе, объявляет: Белый человек!, и мы проникаемся его страхом, однако Дон Жуан один бросает вызов каменному человеку. Он отказывается раскаяться в своих грехах, музыка звучит как шквалы бури. Однако он принимает приглашение статуи, давая ей руку в знак согласия. Дон Жуана ударяет молния, и его финальное «А!...» раздается одновременно с аккордом ре мажор, который приносит облегчение. На этом заканчивалась первая версия оперы, написанная в Праге. Эта же сцена часто оказывается последней в воспоминаниях тех, кто видел завершающую сцену, добавленную Моцартом в 1788 году для представлений в Вене.

Завершающая сцена

Лепорелло пересказывает всем остальным события, свидетелями которых мы стали. Каждый говорит о новой жизни, которая открывается перед ним: у Лепорелло будет новый хозяин, Церлина и Мазетто идут домой ужинать, Анна и Оттавио останутся верными своей любви. Все договариваются отпраздновать конец несчастного Дон Жуана.

Портрет

Любим ли мы лишь самих себя? Во второй части своей статьи 1924 года Карл Абрахам [1] описывает зарождение и развитие объектной любви. Поскольку каждый человек инвестирует нарциссическую любовь в собственные гениталии, у объекта можно любить все, кроме его гениталии". Он отмечает также, что на уровне «фаллической»

* См.: Абрахам К. Опыт истории развития либидо на основе психоанализа душевных расстройств // Абрахам К. Характер и развитие. М., 2007. С. 153.-Прим. науч. ред.

организации этот последний этап не достигается. Между инфантильным генитальным и окончательным генитальным этапами находится период сексуальной латентности, который подготавливает ребенка к трансформациям пубертата, описанным Фрейдом. Эти трансформации соответствуют длительному периоду, который можно связным образом обрисовать с точки зрения либидо благодаря психоанализу психических расстройств. Постамбивалетная объектная любовь характеризуется, согласно Фрейду, способностью любить и работать. Чтобы мы могли удерживаться на уровне генитальной цели, выбор объекта должен подготавливаться с детства. Опера Моцарта позволяет увидеть это на примере подростка.

Двойники

Лепорелло появляется еще в увертюре. Он не может существовать без своего хозяина, которому он служит, как Эго, связанное с инстинктами, миру Ид, трансформацией которого Эго становится при контакте с внешним миром. В опере прослеживаются многочисленные указания на связь Лепорелло с Дон Жуаном, что в той или иной степени отмечается критиками. Утомительно было бы приводить все примеры этой связи, я напомню лишь о важной роли музыки в передаче связи двух героев, противопоставленных друг другу в драматургии оперы. Начиная с увертюры и заканчивая моментом разоблачения Лепорелло, вынужденно переодетого в одежду Дон Жуана, его страх выявляет состояние хаоса, обусловленного давлением трансформаций пубертата. Не упрощает ли меткий П.-Ж. Жув, сводя его лишь к аспекту «лирической эякуляции»? В период полового созревания сексуальная активность все еще преимущественно аутоэротическая. Усиление этой активности характерно для психического созревания. Эрогенные зоны задействованы в регуляции напряжения, от которого страдает подросток. Усиление интереса к еде и деньгам является дериватом реактивации составляющих орального и анального инстинктов и разложения инфантильной эдипальной организации на ее прегенитальные компоненты. При возобновлении либидинального развития на втором, подростковом, этапе происходит конвергенция прегенитальных форм эротизмов в генитальной зоне, которая становится, таким образом, эротическим двойником Эго (Ш. Ференци). Этот процесс конвергенции инстинктов способствует формированию централь ной нарциссической позиции подросткового периода. Мы увидим, что пары Анна/Оттавио и Церлина/Мазетто позволяют представить процесс, во время которого происходит частичный отток инвестиций либидо от первоначальных инфантильных идеализированных имаго, для того чтобы подвергнуться смещению и сосредоточиться на Эго подростка. В клиническом контексте я предложил также назвать эту позицию центральной депрессивной позицией. Эта позиция находится в самом сердце трансформаций, происходящих во время подросткового возраста, ей предшествует хаос пубертата, а следует за ней позиция повторного открытия объекта. Между всеми этими позициями находятся критические точки, которые клинически могут выражаться в кризисе подросткового возраста, когда клиническая картина окрашивается этими трансформациями, которые переводят ребенка (латентного периода) во взрослый возраст.

Эльвира преследует Дон Жуана, она испытывает к нему то страсть, то любовь, то ненависть. Я вижу в ее образе изображение женской части Дон Жуана. Что касается нарциссического выбора объекта, Фрейд (1914с) указывает, что можно любить то, чем являемся мы сами; то, чем мы являлись раньше; то, чем мы хотели бы быть; или, добавляет он, можно, любить человека, который раньше был частью нас самих. Мегаломаническая уловка не способна освободить Дон Жуана надолго и позволить ему открыть новый объект любви. Я уже обращал внимание на то, что об Эльвире говорится «ragazza» (девушка). Ее отношение к Дон Жуану вызывает предположение о бисексуальности героя и позволяет уточнить его возраст.

Пары

Анна и Оттавио. Изначально Анна связана с Командором, который представлен как ее отец. В начале первого акта единственной причиной появления Командора, кажется, является приписываемое ему желание задержать Дон Жуана. Начиная с третьей сцены первого действия Анна всегда появляется в сопровождении Оттавио. Образ этой пары особенно неоднозначен. Все критики и многие постановщики выставляют эту пару в смешном виде, что совпадает с восприятием родителей в глазах ребенка в подростковый период. Их реальный образ, несомненно, в большей или меньшей степени отличается от репрезентаций инфантильных имаго. Возникающее вследствие этого разочарование способствует оттоку либидо, до этого момента привязанного к этим имаго, а также инвестиции этого либидо в Эго. Это вторичное нарциссическое движение вместе с амфимиктической конвергенцией эротизмов способствует формированию центральной нарциссической позиции подросткового периода. Необходимо уточнить идею о гомосексуальности, которая упоминалась в отношении Дон Жуана. То, что приписывалось недостатку мужественности Оттавио, проясняется пониманием того, что речь идет о первичных нарциссических инвестициях сына в отца, инвестициях, способствующих структурированию мужской идентичности. Те, кто по примеру Гоффмана ассоциируют Анну с Дон Жуаном, разделяя таким образом пару, помещают акцент на основу гомосексуальности, на этот раз связанную с тревогой.

Церлина и Мазетто - это молодая пара, которую можно противопоставить предыдущей. Я предлагаю видеть в этих героях родительские фигуры детства, к которым подросток относится с некоторым пренебрежением. Гнев Мазетто за то, что он отстранен Дон Жуаном, заставляет его сказать возлюбленной: Почему бы нашему всаднику не сделать из тебя всадницу? Сам выбор имени «Мазетто» двусмыслен: ипе mazette означает плохонькую лошаденку, а в переносном смысле - человека без огонька, или бездарность. Это соответствует мнению критиков о Доне Оттавио! Однако словарь указывает и на то, что «mazette!», употребленное в качестве междометия, служит для выражения удивления и восхищения. Деревенский праздник репрезентирует также удовлетворение инфантильного эдипального желания с его либидинальными и агрессивными составляющими.

Каменный человек. В своем докладе на 37-м Конгрессе психоаналитиков романских стран Жан Жилибер прослеживает выражение аутоэротического момента человеческого существования через миф о Дон Жуане. Он подчеркивает функцию статуи как репрезентацию «устрашающего отца». Жилибер пишет: «Музыка, которую Моцарт предназначил Дон Жуану, предстает как неудавшееся сновидение... Дон Жуан достигает автономии в своей аутоэротической гениталь-ности главным образом, для того, чтобы восполнить нехватку фаллоса у всех женщин». Далее читаем: «Статуя, похоже, является окаменевшим двойником Дон Жуана, фигуральным изображением его внутреннего ужаса, которому постоянное наслаждение не может положить конец, как неумолимая угроза кастрации, служащей отмщением за смерть; это одновременная репрезентация Супер-Эго, Эго и Ид, матери, отца и связывающей их эрекции, одним словом,

«Сфинксы: отца в матери-соблазнительнице-фаллоса». Усматривая в «Дон Жуане» Моцарта момент подросткового возраста, когда хаос трансформаций пубертата предшествует повторному открытию объекта, я считаю, что статуя является выражением первичного мазохизма Дон Жуана, его желания уничтожения. Постамбивалентная любовь сможет развиться только с последними трансформациями подросткового возраста. Эта цель достигается путем передвижения нарциссических инвестиций в направлении Идеала Я, одновременно с приобретением Супер-Эго более завершенной формы. Эта работа вторичных идентификаций служит для репарации и восстановления внутренних родителей, которым, как подчеркивает Джеймс Гам-мил [8], будет «возвращена жизнь, и, получив право на свою собственную независимую жизнь и новое творение, они, в свою очередь, передадут ребенку (и взрослому на этапе переработки депрессивной позиции) право на новые отношения и идентификации, которые могут значительно превзойти то, чем являлись сами родители».

Финальная сцена первой версии «Дон Жуана» Моцарта заканчивается вслед за отказом героя раскаяться в грехах, кризисом подросткового возраста, приводящего к исчезновению Дон Жуана и статуи. Завершающая сцена, дописанная в Вене, помогает нам преодолеть этот кризис и достичь взрослости, несомненно, в менее барочном стиле, чем в «Женитьбе Фигаро», поставленной годом ранее, но и не столь сдержанно, как в «Волшебной флейте», появившейся еще четыре года спустя.

Литература

  • 1 ABRAHAM К. (1924). Esquisse d’une histoire du ddveloppement de la libido basde sur la psychanalyse des troubles mentaux // CEuvres completes, II. Paris: Payot, 1966.
  • 2 BARRAUD H. (1972). Les Cinq grands opdras. Paris: Seuil (Collection Musiques).
  • 3 BROUSSELLE A., GIBEAULT A., VINCENT M. (1980). Revue de quelques travaux psychanalytiques sur 1’adolescence // Revue Franchise de Psychanalyse, 44, n°3-4, 445-479.
  • 4 CAMUS A., «Le Don Juanisme» // Le mythe de Sisyphe. Paris: Galli-mard, 1942 (derniere ed. 1999).
  • 5 FREUD S. (1905d). Trois essais sur la theorie de la sexualitd. Paris: Gallimard, 1962.

FREUD S. (1906а). Mes vues sur le role de la sexualite dans 1’etiologie des nevroses // Resultats, idees, problemes. Paris: PUF, 1984.

FREUD S. (1914c). Pour introduire le narcissisme // La vie sexuelle.

Paris: PUF, 1969.

GAMMIL J. (1978). Les entraves d’CEdipe et de 1’CEdipe // CEdipe et psychanalyse d’aujourd’hui. Toulouse: Privat,

GILLIBERT J. (1977). Un mythe autour de I’auto-erotisme: Don Juan et la statue». Rapport au 37e Congres des Psychanalystes de Langues Romanes. Paris: PUF. lre partie, chap. II, 34-50.

GOUNOD C. (1882). Le Don Juan de Mozart, Librairie Seguier, Gara-mont-Archambaud, Paris, 1986.

HOCQUARD J.-V. (1992). Mozart. Collection Solfege, Paris, Seuil, 1970 et Commentaire litteraire et musical // Mozart, Don Juan, L’Avant scene, n°22.

HOFFMANN E.T. A. (1808-1815). «Don Juan», in Contes ed. Albert Beguin. Paris: Gallimard, 1969.

JOUVE P.-J. Le «Don Juan» de Mozart. Paris: Pion, 1968.

MARCEAU F. (1985). Casanova ou I’anti-Don Juan. Paris: Gallimard.

MASSIN J. et B. (1970). Mozart, Paris, Fayard.

MOZART W.-A., (1787). Don Giovanni, dirige par Colin Davis, disque Philips 6707022.

RANK O. (1922). Le personnage de Don Juan // Don Juan et le Double.

Paris: P. B. Payot, 1973.

SARTRE J.-P. Saint-Georges et le dragon // Situations IX. Paris: Gallimard, 1972.

TURRIM. (1980). «Don Giovanni» // Filmographie, Loisirs et Culture, n°5. Paris: Federation Loisirs et Cultures.

VINCENT M. (1982). Les transformations de la relation d’objet pendant 1’adolescence // Revue Frantjaise de Psychanalyse, XLVI, 6,1982, 1171-1185.

VINCENT M. (1985). Apropos de la disparition du complexe d’CEdipe // Les Textes du Centre Alfred Binet, n°6, juin 1986, Ass. Sante Mentale duXIIIe, 123-128.

VINCENT M. (1988). Trois positions pour 1’adolescence // Adolescence, 1988, 6,1,173-183.

ГЛАВА 11

  • [1] Фильм-опера «Моцарт. „Дон Жуан“», реж. Дж. Лоузи, 1979 г. - Прим, науч. ред. 2 t В дальнейшем тексте мы переводим «faquin» как «болван». - Прим. пер. 3 Libertin (фр.) - имеет значение и «вольнодумец», и «распутник».-Прим, пер. 4 Да здравствует свобода! (urn.).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >